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Peinture, photo, littérature…

La mise en abyme

Réflexions d’un béotien

samedi 2 août 2014, par Lionel Labosse

Ayant eu à traiter ce sujet pour un petit cours d’histoire de l’art dans le cadre de l’enseignement du français (séquence consacrée à l’argumentation), voici quelques réflexions. L’article de Wikipédia sur la mise en abyme ne me satisfait pas complètement, alors allons-y ! Cette notion est problématique car on peut la prendre au sens strict (une œuvre est incluse à l’intérieur d’elle-même) ou dans un sens plus large (une œuvre inclut la représentation d’une œuvre du même type, ou plus simplement une réflexion sur le processus de création artistique). La référence au modèle canonique en peinture des Époux Arnolfini de van Eyck fournira le point de départ par le thème du miroir, reflet et réflexion, puis nous étendrons à quelques exemples pour explorer les limites de la notion.

Plan de l’article
Les Époux Arnolfini
Autres peintures célèbres ou moins célèbres
Au théâtre
À l’opéra
En littérature
En chanson
En bande dessinée
Au cinéma

Les Époux Arnolfini

Les Époux Arnolfini (1434) est un des plus célèbres tableaux de la peinture européenne, mais un des plus mystérieux. On peut l’explorer sur le site de la National Gallery, et lire une analyse savante de Catherine Jordy : « Le respect de l’interprétation. Une mise en abyme du miroir ». Le tableau montre un couple bourgeois dans son intérieur, se tenant pas la main. La femme semble enceinte, elle a la main gauche sur son ventre, l’autre dans la main de l’homme, sans doute son époux. L’originalité du tableau consiste en la perspective offerte par le miroir situé au milieu du tableau, aux deux tiers de la hauteur.
Les Époux Arnolfini de Jan van Eyck.
Ce miroir bombé reflète la scène – ce qui constitue une mise en abyme au sens strict du terme – mais il reflète moins que la scène et plus que la scène. Il ne reflète pas le chien, mais il reflète le mobilier, le lit, la fenêtre, et par la fenêtre, il montre davantage du paysage, grâce à l’angle procuré par la concavité du miroir. Il montre deux, voire trois personnages situés devant les époux, sans doute le peintre, et sans doute une femme. Sur le cadre du miroir on distingue une dizaine de macarons représentant la passion du Christ. Serait-ce une allusion ironique à ce mariage bourgeois de deux personnes qui semblent s’ennuyer à mourir, vu l’expression de leur visage, et qui se marient au nom du sacrifice du Christ ? Mais ce que personne ne semble avoir remarqué dans ce miroir, c’est le fait que les deux époux ne s’y tiennent pas la main.
Détail : le miroir.
On a remarqué que ce miroir correspond à peu près à l’invention de la perspective dans la peinture occidentale. Mais en plus de la perspective géométrique, le miroir n’ajoute-t-il pas la perspective temporelle ? Le devenir d’un couple, qui risque de relâcher son union. Et le chien, symbole de la fidélité, qui disparaît ? Bref, je n’en sais rien, je pose juste l’hypothèse en attendant de trouver confirmation chez de plus savants que moi ! En tout cas, la mise en abyme propose dès ce premier cas, une réflexion aux deux sens du terme : reflet de la réalité, et réflexion sur la nature de l’art. L’art est-il un simple miroir, ou bien ce miroir est-il une interprétation de la réalité ? C’est ce que semble dire le fait que le miroir ne reflète pas le tableau, mais une critique de la scène du tableau. Je vous renvoie aux spéculations savantes de Platon et Aristote sur la mimesis. On retrouve une utilisation similaire du miroir dans le célèbre tableau du peintre flamand Quentin Metsys, Le Prêteur et sa femme (1514), qui fut souvent imité depuis. En 1555, Suzanne au bain du Tintoret présente l’étrangeté d’un miroir rectangulaire posé de profil sur la toile, qui ne reflète absolument rien de la resplendissante Suzanne nue, pas plus que le bain, au-dessus duquel Suzanne crève l’écran, violemment éclairée. On dirait un anti-narcisse, puisque Suzanne n’existe ni dans le reflet de l’eau, ni dans celui du miroir, pourtant posé face à elle, mais seulement dans le regard du spectateur du tableau. Le cadre vide, en plein milieu du tableau, semble être une mise en abyme par l’absurde du pouvoir de la peinture.

Autres peintures célèbres ou moins célèbres

Les Ménines de Diego Vélasquez (1656), qui d’après Wikipédia, devait connaître fort bien le tableau de van Eyck, pousse la réflexion sur la nature de la peinture dans le jeu social, plutôt que sur la nature de l’art.
Les Ménines de Diego Velázquez (1656)
Le couple royal, sujet apparent du tableau peint par le peintre représenté sur la toile, est en effet ce qui se voit le moins. Flous, perdus dans un miroir assez large, on les distingue moins bien que tous les autres personnages. Le peintre se valorise : démonstration que le peintre, par la prégnance de son style, est le véritable sujet du tableau, quel que soit le modèle. Les spectateurs du couple, qui nous regardent regardant le tableau dans un jeu spéculaire à perspectives infinies, que ce soit les nains du premier plan ou le courtisan du dernier plan, en passant par les personnages intermédiaires, rappellent que l’art de la peinture est un art de la représentation, qui suppose un rapport entre modèle et/ou commanditaire, et le spectateur à qui on expose le tableau, surtout dans un milieu aisé. Mais le peintre reste le vrai maître, car il est capable de donner plus d’importance par son art à des nains qu’à des rois. Hugo avec son Roi s’amuse dit la même chose. Les grands tableaux exposés en fond concurrencent le miroir d’une part, d’autre part l’homme qui prend la pose dans l’encadrement de la porte. On suppose que bien qu’ils soient dans l’ombre, ils resteront quand les personnages auront quitté leur cadre factuel (miroir ou porte). Le fait qu’on ne distingue pas l’avers de la toile nous permet d’imaginer que le sujet du tableau, de même qu’il peut être le peintre plus que le couple royal, pourrait être nous-mêmes, que le peintre nous invite à rechercher à travers sa peinture.
À l’instar de Picasso avec ses Meninas visibles à Barcelone, le dessinateur Erich von Götha a rendu hommage à ce tableau dans Apollon et l’infante, 2e volet de son diptyque L’Infanta, que l’on trouve dans l’excellent Carnets secrets d’Erich von Götha de Bernard Joubert (2015). Vous lirez le commentaire du peintre lui-même dans son délicieux français sur le site de la galerie Talisman Fine Art. Le cabinet de curiosités qui tapisse le fond du tableau de Vélasquez se voit malicieusement métamorphosé en métaphore de la planche de BD, et la ménine de Götha informe des bulles qui en retour évoquent le pouvoir de mimèsis de la peinture (voir ci-dessous, les bulles-boules de Jean-Honoré Fragonard & Marguerite Gérard). Vélasquez avait déjà pratiqué la mise en abyme d’une façon plus naïve, dans une peinture de jeunesse : Christ dans la maison de Marthe et Marie (1618, National Gallery, Londres). Un tableau inclus dans le tableau présente une scène antérieure ; c’est aussi une sorte de BD en peinture !
L'Infanta, d'Erich von Götha
L’Art de la peinture de Johannes Vermeer (1665) représente un (le) peintre peignant une allégorie de la peinture. C’est un cas d’école de la mise en abyme, puisque le peintre s’y peint représentant non pas une scène, mais la peinture elle-même ! Le rideau sur le côté en rajoute peut-être : la peinture n’est pas la réalité, mais une représentation de représentation, comme la carte des Pays-Bas qui constitue le fond semble le souligner ! Contrairement au tableau de Van Eyck, la toile est représentée sur la toile, au lieu d’un miroir. On ne distingue pas le motif représenté sur cette toile, ce qui fait de ce tableau une mise en abyme au sens large : représentation de l’art en action par l’art même. Même le fond blanc semble souligner l’absence de réalité préexistant à la création artistique. Le superbe tableau « Singes en juges de l’art », de Gabriel Von Max (1889), visible à la Neue Pinakothek de Munich, met en abyme non plus l’art, mais le public, sous la forme d’un groupe de singes investissant un cadre de tableau.
 L'Art de la peinture de Johannes Vermeer (1665)
De Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), « Le chat angora » visible au Wallraf-Richartz Museum de Cologne, ainsi que « L’élève intéressante » proposent une performance équivalente, le tableau et son hors-champ et le(s) peintre(s) reflétés dans une grosse boule de verre. Il semble d’ailleurs que ces tableaux soient des collaborations entre Fragonard & Marguerite Gérard, son élève, belle-sœur et collaboratrice, comme expliqué ici. On peut d’ailleurs voir la peintre à l’œuvre reflétée dans la boule.
Frédéric Bazille peignant à son chevalet (1867), d’Auguste Renoir est une belle mise en abyme, puisque le jeune peintre et mécène, qui loge Renoir et Monet, est peint peignant sa Nature morte au héron. De Bazille lui-même, « L’atelier de Bazille » montre Bazille peignant entouré de ses amis, dont peut-être Zola, et aux murs plusieurs tableaux reconnaissables, dont son sublime Pêcheur à l’épervier.
Vu au San Francisco De Young Museum, L’Atelier de Bouguereau, de Jefferson David Chalfant (1891), un peintre étasunien qui a suivi l’enseignement du maître français. Quel humour, quel désespoir et quelle modestie dans cette peinture saturée de représentations humaines mises en abyme, dont les apprentis peintres sont les plus pullulants, à côté de cet homme et de cette femme à poil, concurrencés par la présence envahissante d’un poêle ! Le poêle est un invariant des ateliers de peintre du XIXe siècle, mais là, il occupe le centre !
La Tentative de l’impossible de René Magritte (1928) radicalise la réflexion : sans intermédiaire de toile en abyme, le tableau montre une femme que le peintre crée de toute pièce dans le vide au bout de son pinceau. L’art ici, n’est pas mimesis, mais création du néant. Dans un intérieur trivial, une pièce dénudée, parquet et boiseries rudimentaires, un peintre, homme normal, rivalise avec Dieu : il génère une Ève nue, non pas de son côté, mais à son côté. La photo d’auteur inconnu posée ci-dessous, qu’on trouve sur ce site ajoute un degré au vertige, en représentant le peintre en photo devant sa toile. Il semble nous dire que la photo sera toujours inférieure à la peinture, car incapable de créer à partir du néant. Dans la réalité, le peintre est seul ; dans l’art, renouvelant l’acte divin, il se crée une compagne, à l’image de Pygmalion amoureux de Galatée. À propos, voici un magnifique tableau : Pygmalion et Galatée de Jean-Léon Gérôme. La sculpture est une peinture qui semble plus vivante que nature, mais dans l’atelier, de nombreuses sculptures semblent elles aussi s’animer pour s’offusquer de cette transgression. Une sculpture de femme assise manifeste une indifférence trop posée pour être sincère.
Puisqu’il est question de sculpture, mentionnons L’Extase de Sainte Thérèse (1652) de Gian Lorenzo Bernini dit Le Bernin (1598-1680), qui représente la « transverbération » de Thérèse d’Avila (1515-1582). L’œuvre constitue le groupe central compris dans l’écrin de la Chapelle Cornaro de l’église Santa Maria della Vittoria à Rome. Elle est encadrée par une sculpture représentant les spectateurs sur les côtés, confortablement installés dans leurs « loges », comme une scène de théâtre où les membres de la famille Cornaro (commanditaire de l’œuvre) semblent deviser entre eux, comme Don Juan à l’Acte IV, scène 6 de Dom Juan de Molière, devant l’extase de Done Elvire.
René Magritte posant devant sa Tentative de l'Impossible.
Le Cabinet de curiosité est un thème baroque fréquent en peinture. Il correspond aux ancêtres des musées, et une variante en est l’« atelier d’artiste », qui permet aux peintres d’afficher leurs préférences en même temps que leur virtuosité. Frans II Francken (1581-1642) est un peintre des Pays-Bas qui nous a fourni un bon exemple que j’ai pu admirer en novembre 2013 à la maison Rockox, à l’occasion d’une exposition des meilleures toiles du musée des beaux arts d’Anvers, fermé pour travaux. Il s’agit d’un tableau intitulé Le Cabinet d’amateur de Sébastien Leerse. La mise en abyme est vertigineuse ici, puisque le visiteur du musée voit au mur une toile représentant plusieurs tableaux accrochés dans un atelier d’artiste. L’un de ces tableaux, mis en valeur par sa position, représente un peintre peignant un tableau. Et sur le mur du musée, le conservateur s’est efforcé de retrouver un ou deux tableaux originaux représentés sur la toile, et à défaut, des tableaux équivalents ! Voir ce que cela donne sur ce site. Le spectateur est donc forcé de s’interroger sur la valeur de la peinture : simple représentation, commerce, activité intellectuelle ? Ce thème a inspiré à Georges Perec un roman intitulé Un Cabinet d’amateur.
« Saint-Luc peignant la vierge » est un autre thème fréquent. Jan Mabuse dit Jan Gossaert en a fourni deux versions, une à Vienne et une à Prague, qui voici sur ce site. Le premier à avoir illustré ce thème semble être Rogier van der Weyden, dont le Saint Luc dessinant la Vierge date de 1435-40, soit les débuts de la peinture à l’huile, comme Arnolfini. Lire un article de Wikipédia en anglais sur ce thème.
- The Cinema (1920) de William Roberts est une superbe mise en abyme du cinéma, qui même si l’action se passe en 1920, nous rappelle l’usage à la fois culturel et érotique que les surréalistes, comme leurs contemporains, faisaient de cet art (voir notre article sur Peter Ibbetson). L’action en noir et blanc sur l’écran répond à ce qui se passe dans la pénombre colorée de la salle ! On peut l’admirer à la Tate Britain à Londres.
- Parmi les œuvres exposées en 2016 au musée de l’Orangerie dans l’exposition : « La Peinture américaine des années 1930 », j’ai relevé une toile fameuse de Grant Wood : Daughters of Revolution (1932), dans lequel trois femmes (dont certains commentateurs prétendent qu’il s’agit de travestis) boivent le thé devant un un tableau en grisaille dans lequel on reconnaît Washington Crossing the Delaware (1851) d’Emanuel Leutze. Cette peinture au titre ironique se prête à une belle séance d’analyse en classe. D’autre part, la plus célèbre peinture de Grant Wood, American Gothic, inspirée des Époux Arnolfini, a donné lieu à de nombreuses parodies.

Au théâtre

Au sens strict, la mise en abyme est le fait qu’une pièce inclut une représentation théâtrale se rapportant à sa propre action. Tel est le cas de Hamlet de Shakespeare : dans la pièce que le personnage éponyme offre à la cour, dans laquelle il demande aux comédiens de représenter un régicide par poison instillé dans l’oreille, devant sa mère et son oncle, qui ont assassiné de cette manière feu le roi son père, de façon à observer leur réaction face à la représentation de leur crime. Mise en abyme d’une pièce et de son action cathartique à la puissance deux sur les spectateurs, mais aussi mise en abyme de la fonction politique du théâtre, de l’engagement des artistes. Shakespeare a aussi pratiqué une mise en abyme plus plan-plan dans La Mégère apprivoisée (1594), où l’on joue une pièce pour mystifier un personnage. Dans une version moins stricte, la mise en abyme aboutit au « théâtre dans le théâtre », dont un exemple canonique est la pièce de Jean de Rotrou Le Véritable Saint Genest (1647). On introduit ici l’allégorie baroque du theatrum mundi (théâtre du monde), qui consiste à considérer la vie comme un théâtre. Les œuvres phares de ce thème sont La Vie est un songe de Pedro Calderón de la Barca (1635), L’Illusion comique de Pierre Corneille (1636), etc. Dans La Tempête, Shakespeare — encore ! — met dans la bouche de Prospero, prince dépossédé et magicien, ces paroles à double sens pouvant être interprétées comme une allégorie de la création théâtrale : « le spectacle déchirant de ce naufrage / Qui, en toi, a touché la compassion au vif, Mon art l’a su régler de si prudente sorte / Que pas une âme n’a souffert, que nul à bord / N’a perdu un cheveu, nul, dis-je, de tous ceux / Que tu viens d’entendre crier, de voir sombrer » (acte I, scène 2 ; édition GF, traduction de Pierre Leyris, 1991). De même, acte IV, scène 1 : « Ces acteurs, J’eus soin de vous le dire, étaient tous des esprits : Ils se sont dissipés dans l’air, dans l’air subtil. Tout de même que ce fantasme sans assises, Les tours ennuagées, les palais somptueux, Les temples solennels et ce grand globe même Avec tous ceux qui l’habitent se dissoudront, S’évanouiront tel ce spectacle incorporel Sans laisser derrière eux, ne fût-ce qu’un brouillard. Nous sommes de la même étoffe que les songes Et notre vie infime est cernée de sommeil… ». Et encore : « Les tombeaux, réveillant les dormeurs à mon ordre Se sont ouverts afin de les laisser sortir Tant sont puissants mes charmes… » (acte V, scène 1). À l’époque classique, Molière reprend le thème du théâtre dans le théâtre, sinon du théâtre du monde, dans La Critique de l’École des femmes et dans L’Impromptu de Versailles. Mieux, dans Dom Juan (1665), la visite d’Elvire à l’acte IV venue faire son numéro de séduction christique à Don Juan me semble constituer une mise en abyme, du moins plusieurs réactions de Don Juan, insensible à cette mise en scène, et de Sganarelle, qui s’y laisse prendre, corroborent cette interprétation : « DON JUAN, à Sganarelle. — Tu pleures, je pense. » […] « Sais-tu bien que j’ai encore senti quelque peu d’émotion pour elle, que j’ai trouvé de l’agrément dans cette nouveauté bizarre, et que son habit négligé, son air languissant et ses larmes ont réveillé en moi quelques petits restes d’un feu éteint ? ». Si j’étais metteur en scène, j’installerais les deux acteurs parmi les spectateurs pour cette grande scène du IV, mais cela est difficile, car en dépit de cette vision critique, les tirades d’Elvire doivent rester extrêmement émouvantes. C’est de nous-mêmes, spectateurs naïfs, que se moque Molière, à travers les pleurs de Sganarelle.
À l’époque moderne, le vertige de la mise en abyme ne cesse de fasciner les auteurs, que ce soit Pirandello avec Six personnages en quête d’auteur (1921), ou Jean Anouilh avec Antigone (1944). Même dans Lorenzaccio de Musset, plusieurs scènes montrent Lorenzaccio mettant en scène le drame qu’il s’apprête à jouer, par exemple quand il répète avec Scoronconcolo le meurtre d’Alexandre (Acte III, scène 1). La vie est théâtre.

À l’opéra


Dans Don Giovanni de Mozart et Lorenzo da Ponte, lors du repas de Don Giovanni à l’Acte II, scènes 13 et 14, on joue pour le divertissement de Don Giovanni, des airs de trois opéras récents, dont le livret est dû à da Ponte. Parmi ces airs, celui des Noces de Figaro, dont les paroles prémonitoires (« tu n’iras plus […] tournicoter partout, jour et nuit, troublant le repos des belles ») tombent à propos sur le destin de Don Giovanni.
Dans La Traviata, Acte II, scène 2, opéra de Giuseppe Verdi, d’improbables « matadors de Madrid » invités à la fête de Flora, racontent une histoire d’amour où un certain Piquillo épris d’une Andalouse, relève le défi d’abattre « cinq taureaux en un seul jour ». Or ce court récit qui pourrait paraître anodin, est une mise en abyme, et prépare par contraste la mise à mort de Violetta par Alfredo, qui se comporte d’une façon honteuse, en la traitant comme si ils étaient dans une arène : il « jette avec mépris et colère une bourse aux pieds de Violetta » (cf. notre article sur Insultes & discriminations).

En littérature

Voir le développement qu’Agnès Vinas consacre à la mise en abyme dans Zazie dans le métro, de Raymond Queneau. Queneau rejoint d’ailleurs la thématique du théâtre baroque : « Paris n’est qu’un songe, Gabriel n’est qu’un rêve (charmant), Zazie le songe d’un rêve (ou d’un cauchemar) et toute cette histoire le songe d’un songe, le rêve d’un rêve, à peine plus qu’un délire tapé à la machine par un romancier idiot (oh ! Pardon) ». Les romans ou récits utilisant la mise en abyme sont légion. On pense à Don Quichotte, de Miguel de Cervantes, dont la deuxième partie est une mine, puisque le héros éponyme découvre les romans qui brodent sur ses aventures, ce qui permet à l’auteur de régler ses comptes avec les usurpateurs qui lui ont piqué son héros pour publier ses apocryphes. C’est l’inauguration de l’anti-roman, dont Jacques le Fataliste et son maître, de Denis Diderot constituera un nouveau modèle. Le XIXe, puis le XXe siècle voient l’avènement de nombreux romans qui ne font que raconter l’aventure de leur écriture, à commencer par À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, qui raconte en 4000 pages l’histoire de son écriture. C’est à André Gide, qui a beaucoup fait dans le genre, qu’on doit l’expression de « mise en abyme », empruntée à l’héraldique. On cite souvent son Journal : « J’aime assez qu’en une œuvre d’art on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre. Rien ne l’éclaire mieux et n’établit plus sûrement toutes les proportions de l’ensemble. Ainsi, dans tels tableaux de Memling ou de Quentin Metsys, un petit miroir convexe et sombre reflète, à son tour, l’intérieur de la pièce où se joue la scène peinte. Ainsi, dans le tableau des Ménines de Diego Vélasquez (mais un peu différemment). Enfin, en littérature, dans Hamlet, la scène de la comédie ; et ailleurs dans bien d’autres pièces. Dans Wilhelm Meister, les scènes de marionnettes ou de fête au château. Dans La Chute de la maison Usher, la lecture que l’on fait à Roderick, etc. Aucun de ces exemples n’est absolument juste. Ce qui le serait beaucoup plus, ce qui dirait mieux ce que j’ai voulu dans mes Cahiers, dans mon Narcisse et dans La Tentative, c’est la comparaison avec ce procédé du blason qui consiste, dans le premier, à en mettre un second „en abyme“ ». Paludes est l’histoire de l’écriture de Paludes, selon la formule leitmotiv : « J’écris Paludes ». Et Les Faux-Monnayeurs présente le personnage de l’oncle Édouard, en train d’écrire un roman intitulé Les Faux-Monnayeurs, ainsi que nombre de réflexions sur l’art du roman émanant de divers personnages. Chez Zola, dans La Fortune des Rougon, premier tome des Rougon-Macquart, la mise en abyme prend la forme d’un personnage qui endosse l’éthos du romancier naturaliste, le Docteur Pascal : « Pascal fixait un regard pénétrant sur la folle, sur son père, sur son oncle ; l’égoïsme du savant l’emportait ; il étudiait cette mère et ces fils, avec l’attention d’un naturaliste surprenant les métamorphoses d’un insecte. Et il songeait à ces poussées d’une famille, d’une souche qui jette des branches diverses, et dont la sève âcre charrie les mêmes germes dans les tiges les plus lointaines, différemment tordues, selon les milieux d’ombre et de soleil. Il crut entrevoir un instant, comme au milieu d’un éclair, l’avenir des Rougon-Macquart, une meute d’appétits lâchés et assouvis, dans un flamboiement d’or et de sang ». Dans Nana, on relève plusieurs cas intéressants de mise en abyme, que ce soit l’article du journaliste Fauchery au chapitre VII sur la « mouche d’or », qui donne l’avis moral de Zola sur son personnage ; mais aussi tout le chapitre VIII, où Nana, entichée du comique Fontan, plonge dans l’abyme de la prostitution de bas étage, le vrai sujet que Zola ne voulait pas traiter mais qu’il a comme mis en abyme dans son propre roman de la prostitution de haut vol par cette alcôve narrative ; mais encore une phrase du chapitre X où Nana évoque la « littérature immonde » qu’elle rejette. Au Bonheur des Dames peut être considéré comme une gigantesque mise en abyme, si l’on considère que Zola fait de cette entreprise gigantesque l’allégorie de sa propre entreprise romanesque : le Bonheur des Dames serait Les Rougon-Macquart, tandis que les boutiques des Boudu ou de Bourras seraient les petits romans à la papa d’auteurs sans envergure. Et Mouret, le riche entrepreneur bavant devant son employé, serait Zola, l’illustre romancier bavant devant une lingère, ce qui lui arrivera six ans plus tard. Et Le Docteur Pascal (1893) contient la mise en abyme de toute la série, dans la scène centrale où Pascal vide son armoire (reprise de la cabane d’Ursus de Victor Hugo ? cf. ci-dessous) devant Clotilde, et résume le contenu de ses dossiers, ce qui revient à résumer chacun des romans de la série. Plus simple, dans Une Page d’amour, la pièce de Musset Un Caprice est mise en abyme, puisque la femme adultère répète cette pièce, dont une citation est faite, qui cadre avec la situation du roman de Zola. Dans La Joie de vivre (1884), la façon dont Pauline, vierge, se dévoue pour insuffler grâce à ses connaissances toutes livresques, la vie à l’enfant de Louise, qui sans elle serait mort-né, peut être lue comme une mise en abyme de l’activité de l’écrivain qui sans expérience, donne vie à des scènes plus réelles que la vie même : « Sous sa gorge, il lui semblait entendre se régler les battements du cœur. Et sa bouche ne quitta plus la petite bouche, elle partageait, elle vivait avec le petit être, ils n’avaient plus à eux deux qu’une haleine, dans ce miracle de résurrection, une haleine lente, prolongée, qui allait de l’un à l’autre comme une âme commune. Des glaires, des mucosités lui souillaient les lèvres, mais sa joie de l’avoir sauvé emportait son dégoût : elle aspirait maintenant une âpreté chaude de vie, qui la grisait. Quand il cria enfin, d’un faible cri plaintif, elle tomba assise devant le fauteuil, remuée jusqu’au ventre. » N’est-ce pas l’allégorie de Zola au travail écrivant une scène « réaliste » ? Dans L’Œuvre (1886), Zola se met en scène sous l’avatar de Pierre Sandoz, l’ami du peintre Claude Lantier, à qui il expose dans le chapitre VI, son projet, non pas tel qu’il le projetait à 28 ans, mais tel qu’il l’avait déjà plus qu’à moitié réalisé : « Je vais prendre une famille, et j’en étudierai les membres, un à un, d’où ils viennent, où ils vont, comment ils réagissent les uns sur les autres ; enfin, une humanité en petit, la façon dont l’humanité pousse et se comporte… D’autre part, je mettrai mes bonshommes dans une période historique déterminée, ce qui me donnera le milieu et les circonstances, un morceau d’histoire… Hein ? tu comprends, une série de bouquins, quinze, vingt bouquins, des épisodes qui se tiendront, tout en ayant chacun son cadre à part, une suite de romans à me bâtir une maison pour mes vieux jours, s’ils ne m’écrasent pas ! »
Dans L’Homme qui rit, de Victor Hugo (1869), c’est la cabane d’Ursus qui figure la maison d’exil de Hugo à Guernesey, contenant tout le savoir humain et son prophète qui vaticine depuis la boîte. Trois ans plus tôt, dans Les Travailleurs de la mer, le personnage de Gilliatt, ouvrier touche à tout réalisant seul le sauvetage génial de la machine à vapeur de la Durande, est l’image de Hugo à la fois écrivant, mais aussi tentant à lui seul de sauver le bateau France. Dans La Mort à Venise, de Thomas Mann, on peut voir dans cet amour tardif de l’écrivain Aschenbach pour Tadzio, la mise en abyme du rôle du lecteur, puisque l’écrivain se retrouve, comme les lecteurs de ses livres, dans l’incapacité de donner du sens à ce qu’il perçoit de la réalité qui se propose à lui. Il bute sur le nom propre de « Tadzio », un peu comme un lecteur face à l’étrangeté d’un roman. Dans le chapitre XIII de la seconde partie de Madame Bovary, Flaubert nous montre Rodolphe en train d’écrire une lettre d’adieu à Emma, qui brille par son hypocrisie. Ce faisant, ne nous montre-t-il pas l’écrivain au travail ?
La mise en abyme prend parfois des allures plus simples. Ainsi, dans La Civilisation, ma Mère !…, de Driss Chraïbi, une scène clé se passe au cinéma. La mère, en voie d’émancipation, venue pour la première fois au cinéma, fréquenté uniquement par des hommes, tombe en extase devant un fim intitulé Le Fils de Shéhérazade. Or, ce film raconte l’histoire de Shéhérazade qui libère son fils prisonnier. C’est le thème inversé du roman, dans lequel la Mère est libérée par ses fils. Le contexte arabo-islamique du film contribue à la mise en abyme, mais on a là un cas-limite, puisque deux arts différents sont inclus l’un dans l’autre. L’excipit de Cent ans de solitude de Gabriel Garcia Marquez, propose un exemple canonique : « Macondo était déjà un effrayant tourbillon de poussière et de décombres centrifugé par la colère de cet ouragan biblique, lorsque Auréliano sauta onze pages pour ne pas perdre de temps avec des faits trop bien connus, et se mit à déchiffrer l’instant qu’il était en train de vivre, le déchiffrant au fur et à mesure qu’il le vivait, se prophétisant lui-même en train de déchiffrer la dernière page des manuscrits, comme s’il se fût regardé dans un miroir de paroles. Alors il sauta encore des lignes pour devancer les prophéties et chercher à connaître la date et les circonstances de sa mort. Mais avant d’arriver au vers final, il avait déjà compris qu’il ne sortirait jamais de cette chambre, car il était dit que la cité des miroirs (ou des mirages) serait rasée par le vent et bannie de la mémoire des hommes à l’instant où Aureliano Babilonia achèverait de déchiffrer les parchemins, et que tout ce qui y était écrit demeurait depuis toujours et resterait à jamais irrépétible, car aux lignées condamnées à cent ans de solitude, il n’était pas donné sur terre une seconde chance. »
Cela nous conduit à la notion inventée par le linguiste Dominique Maingueneau (Pragmatique pour le discours littéraire, Dunod, 1990) des « miroirs légitimants » : un « anti-miroir » ou repoussoir, et un « miroir qualifiant ». Ce motif apparaît souvent dans la mise en abyme, ou bien il en constitue une version minimaliste : l’auteur mentionne ses modèles, ou bien ses repoussoirs. Voir un exemple dans Histoire d’Alban Méric (Quintett, deuxième mouvement), de Frank Giroud & Paul Gillon. En littérature jeunesse, citons un exemple :Will & Will, de John Green & David Levithan (2010). Un personnage y crée sur scène les personnages de ses amis, transposés en comédie musicale. Voir aussi dans Mon frère et son frère, de Hakan Lindquist (1993). Un exemple limite nous est fourni par le roman le plus minable qu’il m’ait été donné de critiquer, dans lequel l’auteur évoque un livre auquel l’héroïne fait subir un sort que son propre opus mériterait amplement : « j’ai jeté le livre dans une poubelle sans avoir oublié auparavant de le déchirer […] Pour être bien sûre que plus personne ne tomberait jamais sur ce sous-produit d’un obscur complot d’un humain contre lui-même ». En poésie, on peut citer le « Poème liminaire », de Léopold Sédar Senghor. Dans ce poème, le mot « bombe » dans cette expression : « Et pourquoi cette bombe / Dans le jardin si patiemment gagné sur les épines de la brousse ? / Pourquoi cette bombe sur la maison édifiée pierre à pierre ? » peut désigner le poème lui-même, qui par ses attaques contre le colonisateur et les poètes obsolètes, constitue une « bombe » verbale. Dans son Voyage à Rome, Émile Zola est bluffé par Michel-Ange, et son admiration constitue un bel exemple de miroir qualifiant : « La besogne géante qui me plaît. Le monsieur qui s’enferme avec tant de mètres et de mètres de muraille à couvrir, et qui commence son œuvre énorme, dans la confiance de sa volonté et de son effort. […] pas de modèle vivant possible pour cet agrandissement énorme. Tout donc tiré du cerveau et jeté là. À voir si des cartons ont été faits antérieurement. Puis, à la besogne, cette humanité agrandie, de visionnaire. Ces pages de synthèse géante, de symbolisme colossal. Et tout cela d’un coup, dans une poussée de l’effort, dans un épanouissement de la puissance. Une œuvre énorme qui me va au cœur, dont j’ai rêvé toute ma vie ». Dans En censurant un roman d’amour iranien (2008), de Shahriar Mandanipour (né en 1957), le narrateur raconte ses démêlés avec la censure lors de ses tentatives de publier un roman, et comment la censure influe sur son écriture, ce qui donne une mise en abyme vertigineuse : « J’ai parfois l’impression que Sara jette un coup d’œil indiscret à ce que j’écris sur les pensées de Dara. Si mes soupçons sont fondés, force me sera de reconnaître avec Dara que je ne peux pas faire confiance aux personnages féminins de mon roman ». Plus loin, le personnage se rebelle contre l’auteur : « Tu n’aurais pas dû me créer ainsi. Tu n’aurais pas dû me décrire comme un pauvre hère, comme un pitoyable ver de terre. […] Tu m’as conçu ainsi pour permettre à ton roman de passer la censure ». Un beau & instructif roman à lire à l’occasion d’un voyage en Iran.
Dans Mikaël, d’Herman Bang, une longue scène situe les protagonistes au théâtre lors de la représentation d’une pièce intitulée Amoureuse de Georges de Porto-Riche par Réjane et Lucien Guitry, dont des extraits sont cités. Il s’agit d’une mise en abyme, car le thème de la pièce renvoie à celui du roman. Dans Le Docker noir, d’Ousmane Sembène (Présence Africaine, 1956), le protagoniste est jugé pour le meurtre d’une écrivaine qui lui a volé le manuscrit qu’il lui avait confié. Au cours de son procès, le juge lui demande s’il peut réciter un extrait de ce livre, et le voici qui en récite un chapitre entier, ce qui constituera seulement une circonstance atténuante, mais permet une mise en abyme, car ce roman historique évoque une mutinerie sur un bateau négrier, et cette violence anticoloniale renvoie évidemment à la situation du protagoniste qui a tué pour se venger d’une femme qui a fait de lui un « nègre » littéraire sans lui demander son avis.

En chanson

Kery James nous fournit un excellent exemple de mise en abyme avec « L’impasse », qui contient un dialogue en rap avec le jeune rappeur Béné. Un rap qui contient un autre rap sur le même thème : exemple canonique de mise en abyme. La « Chanson de Jacky de Jacques Brel peut être considérée aussi comme une mise en abyme. Plus fort, la version de Léo Ferré de « La ballade des pendus » de François Villon (sous le titre « Frères humains ») inclut une chanson de Ferré superposée au texte de Villon scandé à la manière d’un rap précurseur.

En bande dessinée

La mise en abyme est souvent utilisée en bande dessinée avec divers effets. Citons pour commencer un ancêtre du genre, L’Idée fixe du savant Cosinus de Marie-Louis-Georges Colomb, dit Christophe, un joyeux Luron pionnier de la bande dessinée française. Dans une vignette du début du récit, Zéphyrin Brioché, le savant Cosinus dévore l’œuvre précédente du même auteur, La Famille Fenouillard, et y puise l’idée de faire lui aussi le tour du monde : « Il est vrai qu’il ne s’ennuyait pas, absorbé qu’il était dans la lecture des hauts faits de son cousin Fenouillard et de son illustre famille, livre excellent que doivent posséder, à l’exclusion de toutes les autres, deux catégories de gens : 1° ceux qui sont dentistes, 2° ceux qui ne le sont pas. ». Dans le volume 2 de Tea for two, de Lucile Gomez (2013), l’auteure ironise sur l’inefficacité de la technique de drague des humains, qui s’ignorent quand ils se désirent. Or la scène n’est pas directe, elle est censée constituer un documentaire. Et la dernière image nous montre une famille unie de tritons qui regardent ce documentaire animalier sur les humains, alors qu’une page précédente montrait divers rituels amoureux dans le monde animal, par exemple chez les tritons !
Tea for two, de Lucile Gomez (2013)
Ces batraciens renvoient bien sûr aux lecteurs, notamment aux jeunes lecteurs de la bande dessinée, censés au travers d’un divertissement, rechercher un peu d’informations sur le monde étonnant des adultes ! Dans Jours tranquilles à Venise, de Bacilieri, le prologue montre le dessinateur dans son atelier, dessinant des planches (que l’on ne reconnaît pas dans l’album). Posés ici où là, des livres d’art, autant de miroirs légitimants. Dans Les Révoltés, de la série Ring Circus, de Chauvel & Pedrosa, (2004), une série de vignettes nous montre le graphiateur dessinant son décor, rupture de l’illusion réaliste. Dans Jessica Blandy, de Jean Dufaux & Renaud, Jessica est une écrivaine à succès, dont les livres sont souvent évoqués. Or, ses livres racontent surtout ses propres aventures, qui sont l’objet des volumes précédents…
Graphiateur
L’Automne 79, de Hugues Barthe, second tome d’un roman graphique autobiographique commencé avec L’été 79, se clôt sur une intéressante mise en abîme évoquant avec une rare sincérité — ou impudeur selon le point de vue — l’extrême difficulté à écrire ce diptyque, les premières versions refusées par l’éditeur, le sentiment de ne pas y arriver, le tout avec le talent rare de Hugues Barthe pour l’expression métaphorique des doutes existentiels (cf. ci-dessous, planche de la p. 131). On retrouve aussi une autre mise en abyme, ou auto-citation ici, des pages très belles du Petit Lulu consacrées à l’agonie de la mère et au raz de logo-marée sous laquelle l’ensevelit le jeune Hugues. Le point ultime n’est-il pas dans cet ovni que constitue La Vie intérieure de Véra Vérité, de Claude Brabant, le moment où la protagoniste plonge à l’intérieur de son vagin, lequel s’étend progressivement jusqu’à la rejoindre dans sa fuite ?

Enfin, voici un petit dessin de Philippe Geluck illustrant le procédé de façon très simple. Il est paru dans Télérama 3309 du 12/06/2013.
Le Chat

- La suite de l’article constitue désormais un article autonome sur la Mise en abyme au cinéma.
- Voir une liste de mises en abyme sur Echoalistes. Voir une belle page sur la mise en abyme en art sur le site de Madame Perez, et une autre sur le site ArtDB, dans laquelle les œuvres sont analysées et décortiquées avec des procédés impressionnants.
- Article de Lucien Dällenbach sur la mise en abyme pour l’Encyclopédie Universalis.

Lionel Labosse


Voir en ligne : Mise en abyme sur Wikipédia


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