La Chanson exactement. L’art difficile de Claude François, essai de Philippe Chevallier

Cloclo et moi

Moi qui suis né en 1966, 8 ans avant l’auteur, j’ai des souvenirs de quelques émissions de variétés qui n’étaient déjà pas trop ma tasse de thé, et le souvenir de l’annonce de la mort accidentelle de l’artiste, qui aurait 81 ans aujourd’hui, l’âge de mon père, et aurait sans doute continué une carrière de chanteur international. Devenu un passionné de chanson, si Claude François n’était pas mon genre, il ne faisait pas partie de ceux que je détestais. J’aimais la chanson « à texte », grandes pointures comme disait Alain Souchon, et s’il n’était pas désagréable d’entendre Dalida, Sylvie Vartan, Claude François, c’était surtout leur omniprésence qui m’agaçait, et l’absence de ceux dont ils prenaient la place. Il y avait eu une période où mes parents avaient supprimé la télévision à la maison, ce qui ne me gênait guère. Quand ils l’ont réinstallée, je me souviens d’une émission qui m’avait brièvement réconcilié avec la télé, et qui comblait ce déséquilibre, c’était Vagabondages animé par Roger Gicquel de 1983 à 1986. Malheureusement, la privatisation de TF1 mit fin à cette aventure, mais il y avait eu de belles émissions, mille coudées au-dessus de Drucker qui sévit encore. Mais tout n’était pas à mépriser dans les variétés télévisuelles ; il y avait Jean-Christophe Averty et Maritie et Gilbert Carpentier, qui si on les compare à ce qui existe maintenant et que je ne regarde plus, représentent une qualité moyenne à mille lieues de la prétention pseudo-humaniste des Angèle & Cie ou de la tartufferie des émissions racoleuses de Tafdur, l’esclavagiste de l’audiovisuel public. J’ai donc un peu raté Claude François parce que même si lui avait du talent, il faisait partie de cette caste de chanteurs de divertissement qui cachaient la forêt de chanteurs à texte et imposait globalement l’idée un art mineur, et je l’écoutais avec réticence. Par la suite, si j’ai toujours conservé ma passion pour les grands chanteurs de l’époque, la passion du théâtre, puis du cinéma, et ce qu’est devenu le music-hall, c’est-à-dire un prétexte comme le cinéma à vendre du pop-corn (cf. mon article Concert-clystère au Zénith), m’a détourné des concerts, sauf exceptions pour certains chanteurs peu présents dans les médias de masse comme Nicolas Bacchus. Je me souviens cependant lors de mes débuts d’enseignant, que des élèves de collège dans les années 1990, étaient amateurs de Claude François 15 ou 20 ans après sa mort, passion transmise par leurs parents. J’avais entendu l’émission de France Culture sur ce livre (voir le lien en bas de l’article) à sa sortie, et j’avais gardé l’idée de le lire. Et en cette année coronavirale, constatant le mépris des élites pour le professeur Raoult parce qu’il est applaudi par des éboueurs, je prends plaisir de les provoquer en arborant mon T-shirt Raoult ou mon goût pour Louis de Funès, donc j’ai adoré la punchline de Claude François à Étienne Roda-Gil pour le convaincre de lui écrire des chansons : « Continue à faire des chefs-d’œuvre pour petites filles en socquettes de Neuilly, et je continuerai à chanter des conneries pour les pauvres » (cité p. 42). Commençons par la 1re télé de l’artiste, playback sur Belles ! belles ! Belles ! (« Toute la Chanson » 21 janvier 1963) :

Le problème Claude François

L’introduction déblaie devant cet objet incongru pour un philosophe. L’auteur évoque le rire qui disqualifie, et il impose en même temps une plume habile et sûre : « Il y a un rire joyeux, qui communie avec son objet, et il y a un rire cruel, qui rompt avec lui, rompt la possibilité même d’une relation avec lui puisqu’il s’agit par le rire de nier ce qui provoque le rire, de le nier dans sa consistance, dans sa prétention à retenir l’attention ou nourrir une discussion. Ce qui provoque le rire n’est pas dévalué : il se voit écarté de toute évaluation possible. C’est la différence avec l’attaque verbale, qui reconnaît malgré elle un adversaire digne de danger, bon pour la dispute. La dispute fait le sel des heures d’antenne et des pages culturelles où elle est jouée et rejouée par des acteurs ayant les mêmes compétences, qui parlent toujours des mêmes objets et dont les discours finissent par décrire sur la longue durée, en dépit de quelques éclats de voix, ce que l’on appelle joliment en mathématiques un espace affine. La dispute culturelle a ainsi pour elle toutes les gammes de l’humour et de l’ironie, contrairement au rire féroce qui commence et finit aux éclats, incriminant l’effet de surprise pour justifier son propre excès, tant son objet est incroyable, incongru, rappelé à l’existence dans le discours par erreur. On rit ainsi cruellement d’une prétention à quelque chose : une capacité, un talent, réduits à zéro par l’hilarité, jusqu’à cette limite extrême où l’on rit à l’énoncé d’un simple nom propre, où le ridicule n’est plus le fait de telle ou telle qualité (une voix, une manière de s’habiller, de chanter…), mais se confond avec l’être même qu’il désigne » (p. 10). Enfant, alors que le milieu familial bourgeois de droite libérale de l’auteur était ouvert musicalement, son intérêt pour Claude François fut interdit « par ma mère qui devait y déceler je ne sais quels goûts contre-nature – « Tu ferais mieux de faire du sport » […] Très tôt, je fus éduqué à ne pas aimer Claude François » (p. 12). Et l’auteur de poser sa problématique, très proche de celle de Carl Wilson dans Let’s Talk About Love. Pourquoi les autres ont-ils si mauvais goût, à propos de Céline Dion : « Le problème Claude François va au-delà de la haine des classes moyennes et populaires dont les goûts esthétiques, si l’on en croit la sociologie critique, sont sensés (sic) se construire entre honte et conformisme dans la quête, d’avance vouée à l’échec, de la « grande musique du pauvre » (les valses de Strauss). Car si la sociologie critique, tout comme l’intellectuel malin qui s’en réclame, peut si facilement déraper quand elle aborde ce qui relève des goûts populaires, c’est bien parce qu’existent des objets esthétiques difficiles à évaluer, comme les valses de Strauss ou les chansons de Claude François. Ces objets « médiocres », au sens ancien du terme, c’est-à-dire ceux qui sont par la quantité ou la qualité entre le grand et le petit, bouleversent le jugement de goût contraint d’abandonner ses excès d’exécration ou d’admiration, mais tout autant la règle apprise de ses distinctions (grand/petit, haut/bas, riche/pauvre), pour rendre compte simplement de lui-même. Si Claude François fait rire au-delà du raisonnable, écrivons donc simplement un livre raisonnable sur Claude François […] une tentative pour définir la forme singulière de son art, espérant que cet effort de définition éclaire en même temps des questions d’esthétique trop souvent mal posées pour ce qui relève des arts populaires » (p. 20).

Le travailleur de la variété

Dès l’intro le personnage est posé comme un travailleur méticuleux, et même Johnny le reconnaîtra : « c’était un vrai travailleur. Il bossait dix fois plus que moi » (note 3 p. 14). Dans le chapitre 1, l’auteur fait l’inventaire des tentatives diverses de philosophes pour donner une place à « la p’tite chanson », que ce soit Gilles Deleuze avec la « pop philosophie », qui « [célèbre] l’objet de série, qu’il soit musical, pictural ou cinématographique, parce qu’il vient de la série et retourne à la série » (p. 24), ou « ce vieux ronchon d’Adorno » (Theodor W. Adorno). Comme Carl Wilson, il aborde la difficulté à juger du beau : « Le jugement du goût, lui, n’a que faire de ces stratégies et assume une forme de naïveté : ce qui se donne, est-ce beau, indépendamment de l’intérêt que l’on peut y trouver ? Cette question, à première vue trop subjective, n’a pas les faveurs d’une sociologie critique plus attentive aux conditionnements sociaux des opinions et préférences : selon que vous serez puissant ou misérable, ouvrier ou banquier, vous aimerez Gérard Manset ou Céline Dion. Mais la reconnaissance de ces conditionnements n’empêche pas de postuler un élargissement de nous-mêmes dans le jugement, ce dont témoigne l’expérience la plus commune : la consommation de biens culturels induit aussitôt le besoin d’en parler, d’en défendre certains et d’en critiquer d’autres, en bref, de partager avec autrui notre jugement (qui n’est jamais sorti d’une salle de cinéma ou de concert avec cet irrésistible besoin ?) – ce qui n’aurait pas de sens si un élément de ce jugement n’ouvrait sur un accord non seulement possible mais nécessaire » (p. 27). Autre extrait : « Le goût esthétique s’appuie ainsi sur des semblants de preuves : elles peuvent être historiques (originalité d’une œuvre dans une série), techniques (maîtrise des règles d’un art, virtuosité de l’interprète) ou doxiques (l’opinion commune ou d’un cercle d’experts) ; elles sont à la fois toutes insuffisantes et toutes légitimes dans leur volonté de prouver.
Retenons pour le moment cette leçon modeste : même s’il est sans garantie de l’emporter car il mime une science qu’il n’a pas, le jugement de goût vit d’être discuté et il n’est pas de jugement de goût digne de ce nom qui se satisfasse de n’être pas partagé car alors il renoncerait à lui-même et ferait du beau un simple plaisir local, variant avec les individus et leurs intérêts, et vacillant jusque dans leur tête » (p. 30). Certains jugements me laissent sceptique : « Alors que les arrangeurs français traditionnels – qui avaient la salle de concert plus que le studio en tête : François Rauber pour Jacques Brel, Raymond Bernard pour Gilbert Bécaud – se contentaient d’orner la mélodie, amplifiant ses effets avec des motifs prévisibles, souvent empruntés à une musique de chambre réduite à son papier peint, de jeunes chefs d’orchestre comme Jean-Claude Vannier, Jean-Claude Petit ou Raymond Donnez (mais aussi les regrettés Hervé Roy ou Michel Bernholc) – à l’aise partout, de la country au disco – vont créer des univers sonores capables de mettre en péril la mélodie ou sa base rythmique, les faire dialoguer avec des instruments parfois indociles qui gardent leur logique musicale propre et insufflent une part de mystère ou d’interrogation dans des motifs convenus – non pas habillage mais contrepoint. Ils ont quelques prédécesseurs talentueux, le plus souvent venus du jazz : Quincy Jones (chez Barclay), Alain Goraguer, Jean Bouchéty, et surtout Michel Colombier, qui fit ensuite la majeure partie de sa carrière aux États-Unis » (p. 37). J’ignore si l’auteur n’a entendu que le François Rauber des débuts pour Jacques Brel, ou de la maturité ou de la fin, comme dans « Regarde bien petit », « Les Marquises » et autres titres du dernier album (« J’arrive », « Jojo », etc.). Quant aux arrangements des chansons de Léo Ferré, ceux de Jean-Michel Defaye ou de Ferré lui-même me satisfont, mais je ne suis pas musicologue…
Selon l’auteur, la plupart des commentateurs s’arrêtent aux paroles pour juger une chanson : « Remarquons pour commencer que Deleuze, un peu court côté musique, s’attarde seulement sur l’élément littéraire des chansons, même s’il ne surestime pas son importance pour évaluer la chose (mais « Ça compte quand même »). Les « paroles » sont ce lieu commun où la philosophie rencontre de nos jours la chanson et la rate comme totalité faite d’un texte, d’une voix, d’une mélodie, d’une orchestration, parfois d’une scène – ce que Louis-Jean Calvet a tenté d’approcher sous le terme de « cantologie ». Comme par hasard, la seule chanson qui retient l’attention de Deleuze, Alexandrie, Alexandra, a pour parolier un habitué du quartier Latin, à la réputation bien assise d’intellectuel à la poésie compliquée, proche du collage surréaliste : Étienne Roda-Gil » (p. 41).

Éloge de la forme moyenne

La partie centrale du livre est constituée d’un très long chapitre subdivisé en quatre sections destinées à circonscrire la « forme moyenne » en chanson, expression que l’auteur définit d’abord par une métaphore : « La difficulté de juger, à partir de notre seule sensibilité, certaines œuvres populaires vient d’abord d’un embarras à prendre au sérieux ce qu’elles font véritablement, à part contenter en ressassant ; ou encore : veiller à ne jamais surprendre l’auditeur. Une expression anglaise, qui serait la plus juste traduction de nos « variétés », exprime bien cela : middle-of-the-road music. Mais pourquoi le milieu serait-il si détestable par rapport au bas-côté ou au fossé ? Ce qui suit se tiendra résolument in the middle of the road, où d’ailleurs il n’est pas si habituel, ni sûr, de conduire » (p. 53). Puis plus précisément : « Si l’on se réfère au langage courant, l’adjectif moyen est synonyme de médiocrité, en son sens contemporain, conséquence d’une définition quantitative du terme. Moyen est la somme des extrêmes divisée par deux, à distance égale de la génialité et de la nullité. Mais Aristote a fait remarquer il y a bien longtemps que le moyen-terme (méson en grec) n’est pas seulement un milieu, mais aussi un sommet si on le regarde du point de vue de l’action humaine : toute disposition, librement acquise, qui réussit à se tenir à distance des extrêmes et demeurer en ce point d’équilibre est une ligne de crête. Pour cette raison, la langue française préfère souvent traduire la moyenne aristotélicienne par « juste milieu ». Ce n’est pas tant d’une nouvelle logique que d’une nouvelle géométrie, dont nous aurions besoin : dans un espace qui n’en a traditionnellement qu’une – celui du jugement esthétique, avec son haut et son bas –, apparaît soudain une deuxième dimension : celle de l’activité qui s’entend » (p. 55).
1. Volonté de la reprise
C’est la première section du chapitre 2, qui part du constat : « Les reprises constituent près de 70 % du répertoire » (p. 57). Le chanteur de variétés s’oppose au chanteur à textes parce qu’il s’attèle à la recherche du public. Cela permet d’ironiser, et d’apprendre un mot : « La prédilection de l’auteur-compositeur-interprète pour la « chanson à texte », synonyme de poésie sur quatre accords (l’anatole), majoritairement composée sur une guitare, demeure jusqu’aujourd’hui l’absolu gage de sérieux, manière de s’élever dans la hiérarchie des arts par le détour de la chose littéraire qui légitime l’ouvrage savant et même la thèse universitaire : ces chanteurs-là ont l’air de penser bien loin puisqu’ils manient les mots. Tel n’est pas le souci premier du public qui émerge au même moment et ouvre, grâce à son pouvoir d’achat croissant, un nouveau marché exigeant de nouveaux produits : les jeunes de 13 à 19 ans » (p. 61). Cependant un autre mouvement dans l’autre sens se fait jour grâce au progrès technique : « Au départ conçu dans le domaine de la variété comme un simple regroupement avant les fêtes des derniers 45 tours d’un artiste, exclusivement soumis à l’impératif de leur épuisement commercial, le 33 tours offrait un espace d’expression potentiellement autonome et cohérent. Dans un album concept, tout est désormais lié : de la forme au contenu, du visuel de pochette aux textes des chansons – inédites et désormais soigneusement choisies –, tout converge vers un thème ou une préoccupation uniques, souvent exprimées dans un titre qui n’appartient plus au seul champ sémantique des amourettes et des vacances. L’un des premiers vrais albums concept français est sans doute Vie de Johnny Hallyday, en 1970, disque d’une grande noirceur sur des musiques originales, entre autres, de Mick Jones et Tommy Brown. C’est du lourd : on y parle de la guerre, de la pollution, etc. » L’auteur cite d’autres exemples, et conclut que « La chanson, à partir de ce moment, cessera d’être seulement de la chanson » (p. 65). Or Claude François n’a pas cédé à cette mode : « Dans son rapport à la figure la plus noble de l’artiste et au statut culturel qui lui est lié, il n’a jamais dévié, n’a même jamais manifesté le souhait d’y correspondre. Il suffit pour s’en convaincre de prendre à témoin ses signes auratiques à lui : la laideur de ses pochettes de 33 tours, en particulier celles des années 1970, est indescriptible et relève, à ce niveau d’horreur, de la provocation qui me tint longtemps à distance de toute velléité d’achat dans un lieu public » (p. 66). Cloclo fonde sa propre société de production, les disques Flèche, sise à son domicile 122, bld Exelmans à Paris, et consacre une grande énergie à se procurer par différents canaux et à toute vitesse toutes les nouveautés prometteuses anglo-américaines, pour réserver les droits en premier (cf. p. 68). Il reprend donc à la fois des standards qui ont connu un grand succès, mais aussi déniche des oiseaux rares grâce à ses rabatteurs (p. 69).

Claude François utilise des « suites d’accords de 7e mineur, 6e et 9e, rares dans la chansonnette : Dis-moi quand ?, Mais n’essaie pas de me mentir, Qu’est-ce que tu deviens ? Contrairement à une certaine pop accrocheuse, Claude François ne se contente pas de petits motifs mélodiques élémentaires posés sur des rythmiques – ces fameux gimmicks auxquels on réduit souvent l’art sucré du tube. C’est ce qui le distingue par exemple d’un Dutronc, période Cactus, ou d’une Sheila, période Carrère. Mais ce sens très sûr de la mélodie et des harmonies ne suffit pas, aux yeux des spécialistes de la « grande » chanson française, à excuser le réflexe commercial qui consiste à explorer un marché de biens disponibles pour les remettre en circulation sous une autre forme, à contrecourant d’une chanson de variété en quête de légitimité, qui ne se satisfait plus d’être inlassablement prêtée » (p. 73). L’audition d’une archive INA de « Qu’est-ce que tu deviens ? » sur scène (ci-dessus) nous laisse sceptique : le texte est vraiment trop mauvais et empêche d’apprécier la mélodie aussi recherchée soit-elle.
La pratique de l’adaptation va contre une idée reçue : « Ce goût de l’adaptation au détriment de la création, alors même qu’elle a un coût financier évident qui indispose par moment le comptable et le directeur artistique du boulevard Exelmans, dissimule une vérité plus profonde que l’art de Claude François manifeste à sa manière : dans le domaine de la chanson populaire – non pas celle qui vient du peuple, selon la conception romantique et mythique du Volkslied, mais celle qui lui plaît – on n’invente jamais rien, car telle n’est pas l’exigence du genre » (p. 74). J’ai été étonné d’apprendre que : « L’existence de dizaines de chansons « nouvelles » déposées quotidiennement à la Sacem n’y change d’ailleurs rien : presque toutes sont des plagiats. Si tous les ayants droit de la terre avaient du temps et de l’argent, presque toutes pourraient faire l’objet de poursuites » (p. 77, et de donner des exemples). Un autre phénomène relativise l’originalité créative : « L’existence d’une diversité de paroles jaillissant d’une même partition a pu, dans l’interprétation qu’en propose Nietzsche, venir appuyer la primauté de la mélodie, mère généreuse et dionysienne, sur un texte finalement secondaire de fait et de droit ; mais c’est l’inverse qui s’est le plus souvent produit, la chanson littéraire mettant l’accent sur le texte nouvellement écrit aux dépens d’une mélodie devenue accessoire. Ce dernier cas de figure perdure jusque dans la chanson moderne, composée au kilomètre sur les quatre accords de l’anatole ou les harmonies du Canon de Pachelbel : Jean Renard s’en servit comme tout le monde (six ans avant La maladie d’amour de Jacques Revaux) pour composer le joli mais classique Pardon, avec ses violons et trompettes baroques, interprété par Claude François en 1967 » (p. 79). Voici un exemple peu connu de reprise : « On n’emprunte qu’aux riches : Yeh Yeh, au départ un jazz latin, ouvert par des percussions et une clave au piano, avait déjà connu deux versions en deux ans – une première instrumentale, enregistrée par le musicien cubain Mongo Santamaría en 1963, une seconde vocale, enregistrée la même année par le trio de jazz vocal Lambert, Hendricks & Ross ; mais c’est Georgie Fame & The Blue Flames qui lui donna une couleur rock plus nerveuse l’année suivante et retint l’attention de Claude François, même s’il choisit de garder un écho de la précédente polyphonie (sur le pont), preuve qu’il connaissait bien les deux versions. Merveille d’écriture à la fois riche et concise, Yeh Yeh est sans doute une exception, parmi deux ou trois autres, dans le flot des originaux repris par Claude François, souvent moins ciselés » (p. 84). En fait, cela donne « Alors salut ! » chez Cloclo (1965), que je préfère personnellement dans la version anglophone de Georgie Fame & The Blue Flames. Je passe sur des chansons dont l’auteur fait l’analyse musicale comparée à la version originale, que ce soit « Tout ça c’était hier » (p. 85), ou « Quand un bateau passe » (p. 87)

Il existe aussi des chansons plus proches de l’original, notamment pour les reprises de « titres de la Motown, l’usine à tubes créée en 1959 à Detroit par le compositeur Berry Gordy, et plus largement du rhythm’n’blues et de la soul américaine qu’il admire. Ses maîtres : Fats Domino, Ray Charles, Otis Redding, James Brown. Ce rapport intime à la soul et à ses rythmes fiévreux frôle chez l’intéressé l’obsession, voire la frustration : malheur de l’Égyptien blanc qui aurait voulu être noir et aimait dire, sans plaisanter : « Nous, les Africains » ; souvenir des rues d’Ismaïlia où l’enfant blond aurait tant voulu se fondre dans la couleur locale, dissimulant ses traits et ses vêtements d’Occidental sous la blanche galabiyya et le rouge tarbouch ». L’auteur évoque Nino Ferrer, qui à l’époque était dans cette mouvance, Cloclo restant « plus blanc et propret » alors que Nino « était plus « Stax », la maison rivale, installée à Memphis, plus rurale, où l’âme originelle du rhythm’n’blues s’épanchait librement, sans souci des convenances, avec un son plus lourd, moins léché sur la table de mixage.
L’écoute d’une maquette de Claude François répétant en studio le futur Tout éclate, tout explose, à Paris, courant 1969, avec un René Urtreger en roue libre au piano, laisse cependant entendre un autre rapport du chanteur au son et à la soul : un sabbat musical. Urtreger se rappelle l’excellente ambiance qui régnait durant ses maquettes, derniers moments de liberté avant que la machine ne s’enclenche. La chanson s’appelait alors encore Love Explosion, petit hit américain du moment, interprété par Troy Keyes, qu’il fallait un flair certain pour sortir des bacs : son compositeur George Kerr, alors inconnu du grand public, deviendra un producteur important de la scène new-yorkaise indépendante (Linda Jones, The O’Jays, The Moments…), vénéré par quelques happy fews, mais abondamment samplé. Cet autre rapport au son et à la soul, entendu au détour d’une maquette que n’auraient pas encore contrarié les exigences commerciales de la variété phonographique, mène à se demander si un autre Claude François n’aurait pas été possible. Mais cet autre Claude François existe bel et bien : il fut celui de la scène, avec des musiciens différents de ceux des enregistrements studios (pourtant tous excellents) » (p. 91). Effectivement, cette vidéo ci-dessus qui n’est pas la fameuse répétition, m’a estomaqué, ainsi que l’extraordinaire « Reste » (ci-dessous). On est en plein 1968, et ce Cloclo révolutionnaire, soul et pour tout dire « dionysiaque », a fait long feu, mais si je l’avais connu j’aurais été fan ! Regardez en plus comment il danse sur ces deux vidéos ! L’auteur remarque que le « chef-d’œuvre de Nino Ferrer […] le sublime et terrible Métronomie » (je suis sceptique) a été enregistré avec trois des musiciens de scène de Cloclo.

2. Musique totale : chacun de ses éléments est absolument contrôlé ; elle ne se laisse jamais aller.
Voici la 2e partie de ce chapitre, qui s’oppose explicitement au « schmaltz » que nous avons vu dans le livre de Carl Wilson : « Chanter n’est pas imposer de toute force ses intentions aux mots (tel le schmaltz de la chanson sentimentale, de Tin Pan Alley à Céline Dion) » (p. 101). L’auteur défend les prestations télévisuelles de Cloclo, y compris le playback rendu obligatoire pour la danse : « Pour faire mentir Adorno, la télévision donnait enfin sens à l’expérience de la musique, en la faisant communiquer, par le biais de danses souvent difficiles, périlleuses, avec l’effort physique qui la sous-tend et lui appartient en propre. Le spectacle chez Claude François n’était jamais décoratif car il était la manifestation la plus complète de son travail : synesthésie. « L’éclat » de la chanson nous rappelle que la musique n’est pas réductible au sonore, même si la valorisation en Occident de l’introspection a amené celle de l’ouïe au dépend des autres sens – qui eux aussi, pourtant, écoutent. Dans l’iconographie du XIXe siècle, l’auditeur cultivé ferme les yeux dans la pénombre ou laisse son regard se perdre dans le vague. On n’inspire pas longuement ni profondément en écoutant Claude François, tant mieux. Et décrire son style musical, c’est parler de sa manière d’apparaître : « Il était toujours bien habillé, jamais débraillé » » (p. 104).
L’auteur relate un duel télévisé : « Le seul adversaire à sa mesure sur un plateau de télévision fut sans doute Gilbert Bécaud – celui qui instaura la décontraction était lui aussi un athlète du métier mais plus retors, au moins plus joueur. Leur rencontre le 14 septembre 1974 dans cette même émission [Top à] relève du match de boxe, du combat de coqs – on sait le différend personnel qui les séparait, le second ayant volé au premier la belle Janet Woollacott. Durant cet extraordinaire moment télévisuel de huit minutes, ce duel de chansons, de gestes et de bons mots, où s’enchaînèrent sans répit les performances – piano contre batterie, tumba contre piano, assis-debout-assis, chansons de l’un contre chansons de l’autre, en français ou en anglais –, tous les coups étaient permis et les deux artistes, très propres sur eux, furent à deux doigts de tourner voyous dans la surenchère de défis et d’imitations taquines. « Peux-tu aussi le faire ? », semblaient-ils se lancer l’un à l’autre sans se lâcher du regard, renvoyant la chanson populaire à la question toujours éludée des talents et des compétences qui fait mentir au passage le bon mot de Bartók : « Les compétitions sont faites pour les chevaux, pas pour les artistes. » Ce fut un match nul, dont Gilbert Bécaud tint à souligner le caractère original : « On se rencontre toujours […] comme ça, on boit un verre ; mais on ne se voit jamais sérieusement : en musiciens. » » (p. 107). L’auteur évoque sa découverte (tardive) avec les Beatles, du contraire de la perfection Claude François : « Sur la chanson suivante, Dig a Pony, ce simple plaisir du dégagement était encore plus perturbant, presque choquant : après un premier faux départ (« Hold it »), que le producteur Phil Spector avait choisi de conserver pour une raison qui m’échappait, s’entendait ce que jamais je n’avais encore entendu sur un enregistrement musical : l’un des Beatles (Ringo) reniflait. Ce n’était pas un chuintement de la cassette : il reniflait. Et ce reniflement est resté jusqu’aujourd’hui dans ma mémoire comme le plus irrésistible, le plus élégant, le plus excitant de tous les bruits que l’on peut faire avec son nez. Le léger rhume est devenu un appel d’air, comme un trou dans le mur de ma chambre où s’engouffrèrent plus tard la satire nasillarde de Bob Dylan, le swing ironique de Randy Newman, les vieux instruments rouillés et plaintifs du Band, l’anémie dépressive de Neil Young, la rage incontrôlée d’un Van Morrison, un univers musical où l’à-peu-près carnavalesque comme la paresse pouvaient merveilleusement sonner. Un monde où tout devenait possible musicalement, non pas en termes d’harmonie mais d’attitude : la voix pouvait déraper ou se briser, la prise de son pouvait être sale, une erreur pouvait devenir un truc sonore génial, un riff immortel.
Exactement ce que contredisait Claude François sur les plateaux de la télévision française. On peut aimer les deux, assurément, mais on ne peut en aucun cas les confondre. Ce qui était unique dans ses prestations télévisuelles, ce n’était pas le lustre de leurs chorégraphies – elles étaient empruntées aux chanteurs soul américains Otis Redding, Joe Tex ou Ike & Tina Turner –, c’était l’extraordinaire tension de son visage quand il chantait, l’intensité visible de l’exercice – en direct ou en playback, aucune différence –, l’œil aux aguets, prêt à foudroyer un musicien ou une danseuse fautifs. Ce chant si particulier, insupportable à beaucoup, sans rondeur aucune, venait de la tête et non de la poitrine où il aurait été plus à son aise : c’était un chant du cerveau, de la volonté. Un chant sans voile. Du premier au dernier souffle, c’était un effort physique qui serrait la gorge du chanteur et faisait vibrer sa voix de ténor toujours légèrement au-dessus (et non autour) de la note, dans un excès contenu d’activité que ne réussissait jamais à masquer complètement un savoir-faire si bien acquis qu’il semble se fondre chez les artistes les plus accomplis avec la simple expression de soi : qui voit l’effort de la Callas ? L’effort de Sinatra ?
L’effort de Cloclo, lui, se voyait, s’entendait. Contre toute attente et contre toute habitude, Claude François a élevé la variété à un niveau anormal d’activité. L’un de ses modèles sur scène : Sammy Davis Jr., qui était précisément beaucoup plus qu’un chanteur » (p. 110-111). Ce n’est que p. 114 que l’auteur nous donne un bref aperçu de la formation musicale du chanteur, qui aurait constitué un premier chapitre utile : « Contrairement à nombre de ses confrères du moment, et en particulier de ses consœurs, Cloclo a toujours chanté juste – souvenir de l’Académie de musique Fondation Prince Rainier III de Monaco, où il suivit durant près de cinq ans des cours de percussion (timbales, batterie et xylophone) tout en se perfectionnant en chant classique. Rappelons qu’à cette époque et jusqu’aujourd’hui, peu d’interprètes dans le domaine de la variété savent lire la musique, encore moins jouer d’un instrument, sinon un peu de guitare en passant » (p. 114).
S’il n’est pas bidouilleur comme le sera Alain Bashung, Cloclo est perfectionniste, comme le souligne le compositeur Jean-Claude Bourtayre : « Les play-back s’enregistraient plus rapidement, mais les chœurs, la voix, les mix étaient interminables ; toujours insatisfait, il voulait ajouter ou changer certaines choses, à défaut de tout recommencer au dernier moment. Exemple, pendant des séances commencées à 17 heures, sur le point de se terminer à 5 heures du matin, il décidait tout à coup de rajouter un orgue quitte à refaire une autre journée de mixage et cela sur un titre quelconque qui n’avait, apparemment, pas le moindre espoir d’être un tube » (p. 121). L’auteur continue en ce sens : « Sur ce plan, Claude François privilégie toujours les timbres et les harmonies éprouvés, raison sans doute pour laquelle il sonne moins daté aujourd’hui que le plus aventureux Christophe, qui embarqua très tôt des nappes de synthétiseurs avec lui et se mit à chanter comme s’il débutait (Le beau bizarre). Mais Cloclo sait en même temps que le joli motif ne vaut pas structure et doit conquérir sa propre évidence, si nécessaire par épuisement des autres possibilités. Aucun des éléments qui viennent peu à peu et de l’extérieur habiller la chanson ne doit être accepté par simple habitude. Considérant que rien de ce qu’on lui apporte n’est jamais suffisant – manière la plus simple de refuser la brique d’habitudes : « D’instinct, je ne supporte pas les gens qui ne correspondent pas à ce que je suis en droit d’attendre. […] Je pique les gens, quitte à recevoir un coup de poing dans la figure, mais je veux qu’ils donnent le meilleur d’eux-mêmes » –, le chanteur n’hésite pas à mettre en concurrence les arrangeurs (deux pour les cuivres et deux pour les cordes pour Une chanson française) et les paroliers (jusqu’à sept ou huit textes différents pouvaient être sollicités pour une unique chanson), cherchant dans l’insatisfaction permanente à retrouver les liaisons fortes qui manquent si souvent à la production populaire » (p. 126).
Encore un exemple d’adaptation qui surclasse l’original : « Au-delà de la précision de l’orchestre, où la pop de l’époque, parfois si brouillonne, reçoit une leçon de musique (comparez le solo de piano sur How Do You Do It ?, interprétée par le groupe britannique Gerry and the Pacemakers en 1963, à son équivalent sur Comment fais-tu ?, interprétée par Claude François la même année : c’est la différence entre un canasson et un cheval de course), le chanteur affirme ses principes : sur How Do You Do It ?, Gerry Marsden roucoule, se laisse porter par la mélodie fadasse ; sur Comment fais-tu ?, Cloclo domine la mélodie et le fait savoir par des incartades gamines – comme ce « Mais ! » jeté dans les aigus, ou ses rondeurs soudaines qui semblent parodier la roucoulade originale, et surtout le « Hun, hun-hun » final, qui tient du cavalier domptant sa monture » (p. 126). Autre exemple, sur Éloise : « L’art de Claude François est celui du contrôle absolu, qui défend la voix de se relâcher ou de se briser, même quand elle touche à sa limite : quand il crie, Cloclo chante encore. C’est là encore la grande différence entre un original et sa reprise : sa version d’Éloïse et celle de Barry Ryan la même année 1968. Dans le dernier refrain, le chanteur britannique est au bord de la rupture, tandis que son successeur français, pourtant une octave plus haut, ne lâche rien. Cette aptitude à chanter jusque dans le cri, seuls certains chanteurs de la Motown la possédaient également » (p. 127). On peut apprécier une prestation télé en direct où Cloclo se démène au chant, à la danse, et dirige même son petit orchestre.

À la fin du livre, p. 216, on trouvera une belle analyse orchestrale de cette chanson : « Il y a dans la musique de Claude François de redoutables machines. L’une des plus efficaces est sans nul doute Éloïse, 45 tours de 1968 qui bénéficie d’arrangements écrits par Reg Guest et dirigés par la baguette de Lou Warburton. Nous avons déjà signalé la meilleure maîtrise vocale de Cloclo par rapport à son prédécesseur, qui reste dans la première tierce de la gamme et s’y éraille. Mais c’est l’orchestration surtout qui sent moins la sueur, malgré une structure très proche. Trompettes et cors plus impérieux en ouverture, cordes à l’harmonie plus fine (mieux enregistrés), tambourin moins décoratif, moins volubile, ruptures plus marquées, reprises plus spectaculaires et coups de caisse claire plus secs à la batterie : tout le monde joue mieux et dans un meilleur équilibre. Dans ces conditions, l’explosion finale ne relève pas du débordement d’émotion qui submergerait aussi bien le chanteur que ses musiciens. Elle est d’abord et avant tout excellence de l’ajustage, contrôle fin des accumulateurs, poussée régulière des moteurs et turbines en salle des machines. À sa manière, elle est plus impressionnante, car elle fait entendre autre chose que les limites des capacités individuelles, la trivialité d’une voix qui se brise, d’une accumulation qui frôle la saturation. Impossible de déterminer jusqu’où une telle machinerie orchestrale pourrait mener car jamais elle n’est prise en défaut. Dans La Tempête, de Shakespeare, Prospero se demandait quelle constance et quelle fermeté pouvaient empêcher une tornade d’emporter la raison. Avec Éloïse, c’est la constance et la fermeté qui menacent de devenir tornade. »
On en apprend une bonne : « Toujours attentif aux nouveaux rythmes, il introduit en France le reggae à l’été 1970, avec Le monde est grand, les gens sont beaux, reprise de Jimmy Cliff qu’il enregistre avec Bill Shepherd à Olympic, studios londoniens très recherchés à cette époque (les Who y enregistreront Who’s Next), mais il est conscient que l’attention du public s’est déportée : l’année suivante, ses sauts périlleux sur les doubles croches d’un splendide country-rock (Hey ! ho ! c’est impossible) ne rencontrent que l’indifférence » (p. 132). À voir la vidéo de cette chanson, on se dit que ses Claudettes un tant soit peu datées ont sans doute empêché beaucoup de gens d’apprécier sa musique à sa juste valeur.

Plus loin dans le livre, l’auteur précisera la primauté de Cloclo par rapport à Serge Gainsbourg dans l’introduction du reggae en France dès 1969, avant Gainsbourg en 1976 (Marilou Reggae). Il a même adapté une chanson de Bob Marley, Rubis (p. 208).
« Mais quand il faut honorer la chanson populaire qui va et qui vient (Chanson populaire), c’est bien autre chose que fait Claude François : les violons, tantôt lyriques et tantôt rythmiques, prennent l’avantage sur les cuivres, les guitares acoustiques freinent les montées trop rapides, et les percussions en bois (wood block) viennent au bon moment exhausser la cadence, donnant un son plus mat, presque latin, au morceau. Par le léger déséquilibre qu’il crée dans les masses sonores et dans le rythme, ce tout petit wood block suffit à faire de Chanson populaire une chanson gracieuse là où elle aurait pu être vulgaire » (p. 135).
« Dans les moments les plus inspirés de l’œuvre de Claude François des années 1971-1975, la pop-folk anglaise croise avec bonheur la variété française pour donner naissance à un étrange swing contrarié, porté par une énergie neuve qui ne tient qu’à l’artiste et à ses obsessions : marquer le rythme, rester sur les temps, aux dépens de la mélodie et du texte qui en deviennent les servants, mais sans jamais être lourd ni martial. L’indécision, parfois la bagarre, entre le temps et son ondoiement (le groove), qui s’entend par exemple dans la basse de Joue quelque chose de simple et d’À part ça la vie est belle, où la raideur semble finalement toujours l’emporter, est une signature de ces années dites « paillettes », dont Jean-Claude Petit et ses musiciens d’exception ont parfaitement compris les enjeux : petites libertés et grandes contraintes, celles d’une musique doucement étranglée dans un sablier » (p. 136).
« L’attaque qui définit en temps normal le début du chant, ce moment où une voix sort du silence, définit l’art vocal de Claude François dans sa totalité : chaque phrase musicale est interprétée comme si elle était la première, ou la dernière, et demande un tel effort que le chanteur doit par moment – au mépris des règles d’un art qu’il maîtrise par ailleurs – reprendre son souffle. Si le style d’un chanteur se révèle au fil des années à mesure que son attention à la règle s’atténue et que l’acquis devient quasi inné, on peut mesurer la distance de Belles ! belles ! belles ! à Alexandrie, Alexandra : le souffle se fait de plus court, car l’effort est exponentiel » (p. 140). Il est temps d’écouter ce tube avant de passer à la troisième partie du chapitre 2 :

3. Égalité d’engagement : appliquant la même intensité en chacun de ses points, elle s’établit sur un plan d’égalité.
« En ce sens précis, c’est bien toujours la même chanson (It’s The Same Old Song) que chante Claude François. Affirmation d’un art obstiné, indifférent à la génialité, où la qualité de l’exécution, le « tour de main » – et non l’originalité – s’affirment au premier plan, quitte à se répéter soi-même, tandis que fluctue la valeur de tant d’œuvres périssables auxquelles manque un véritable caractère » (p. 144). Claude François avait des « goûts [qui] le port[ai]ent vers des répertoires plus complexes, plus jazz », Nat King Cole ou Léo Ferré, mais il se limite à ce qui plaît au public. L’auteur mentionne deux raretés : Olivier, belle chanson sur le thème de l’adoption et « l’écorchée vive En souvenir, en 1971, interprétée presque a cappella, tant les musiciens d’Hervé Roy semblent retenir leur souffle autour de la chambre vide » (p. 145).
Philippe Chevallier revient sur les origines de la chanson de music-hall, au XIXe siècle, puis sur la notion de « tube » : « Car la chanson qui mérite salaire a son histoire et ses conditions d’émergence : à la veille du Second Empire, précisément, qui soumettra pareillement le théâtre à la loi de l’offre et de la demande. C’est dans les années 1840 qu’apparurent les cafés chantants, du côté du Jardin des Champs-Élysées, où les artistes étaient pour la première fois payés pour leurs interprétations. La différence entre le café chantant, ancêtre des cafés concerts de L’Eldorado et de L’Alcazar, et tous leurs prédécesseurs – le caveau, le cabaret, la goguette –, c’est bel et bien l’apparition d’un rapport de subordination de l’interprète à une entité nouvelle qui s’appelle désormais « le public ». C’est la naissance de la chanson spectacle – celle qui ne vient pas à nous, comme le petit air qui accompagnait un événement social ou une activité, mais pour laquelle on se déplace –, c’est le règne du showbiz et la création en 1851 d’une Agence centrale pour la perception des droits d’auteurs et compositeurs de musique, ancêtre de la Sacem » (p. 147).
« Le terme de « tube », inventé par Boris Vian pour désigner les ritournelles de la radio et qui vint ensuite à se confondre avec le marché du 45 tours, n’est pas aussi facile à manier que le laissent penser les imprécations adorniennes. À titre de premier repérage, il faudrait distinguer au moins deux formes d’existence. Tout d’abord, le tube en sa temporalité courte, souvent trois à six mois, liée au hit-parade – succès instantané qui peut atteindre dans les années 1970 les 500 000, voire le million de 45 tours vendus, mais n’en a pas moins une vie brève dont témoigne la lecture desdits hit-parades peuplés de titres aujourd’hui parfaitement oubliés. Il faut rappeler que l’accès au sommet, qui précède souvent une dégringolade rapide, ne suffit pas toujours à concurrencer, au moins dans ces années-là, les revenus de quelques placements confortables comme les tangos des bals populaires. Le succès de Pour un flirt ou de L’avventura est en réalité médiocre au regard des revenus générés par d’autres valeurs sûres ou plus constantes sur l’ensemble de l’année 1973. Vient ensuite le phénomène plus étrange du tube en sa temporalité longue : à travers ses multiples supports et canaux de diffusion, voire à travers une chaîne d’adaptation et de transformations, certains titres, qui ne furent pas des succès immédiats, perdurent au point de s’imposer dans les mémoires » (p. 150). L’auteur donne après de nombreux exemples qui prouvent que les succès de Claude François appartiennent à la seconde catégorie, ce qui nous surprend rétrospectivement. Ainsi par exemple : « Quant au légendaire Comme d’habitude, il mettra cinq semaines à devenir n° 1, en décembre 1967, et ne restera à cette place que deux semaines avant de disparaître – il est pourtant aujourd’hui son titre le plus connu et le plus adapté à travers le monde. La critique du succès supposerait que l’on en connaisse les lois » (p. 151). Il note que les années 1967-70 voient à la fois un déchaînement soul, avec plus d’agressivité dans les textes et les musiques, et « c’est aussi l’époque où sont intronisées les premières Clodettes, à la multiethnicité provocante pour la scène française du moment (et encore aujourd’hui) » (p. 153). Nouveau jugement sur la particularité du chanteur : « Mais la sincérité que revendique Claude François n’est ni fidélité à soi-même, ni vérité des sentiments exprimés par la musique – peu de ses chansons cherchent à imiter le réel, par ses intonations ou cet art du suspense que l’on retrouve dans le petit théâtre sardolien, delpechien ou sansonien, qui prolonge l’esprit de l’art dramatique. La sincérité ne s’entend pas comme présence, puisqu’elle est toute entière technique, métier, donc artifice. Misée mais non jouée, elle n’a pas sa raison d’être au-dedans, dans une quelconque authenticité, mais au dehors : dans la prise en compte d’un auditeur qui n’existe pas encore mais requiert d’être a priori pris au sérieux – sérieux de ses aspirations, de ce qui le conduit à écouter des chansons populaires, à éprouver à travers elle (sic) des sentiments supposés universels, au moins partageables. La sincérité d’une chanson n’est à ce titre rien d’autre qu’un engagement sur sa valeur d’existence dans un monde qui aspire au plaisir et l’éprouve sans doute si rarement : est sincère, le bien produit dans l’intime conviction de son utilité pour celles et ceux, le plus nombreux possible, qu’il affectera. Bien entendu, il faut pour cela avoir envie de donner, être plus prince égyptien que dieu inca » (p. 157).
« Là où la sociologie pense toujours le rapport du public à la chansonnette en termes de désirs qui s’y refléteraient, miroir sans autre exigence que celle de sa netteté (il y aurait d’un côté des aspirations qui flotteraient dans l’air du temps et, légèrement au-dessus, des artistes malins capables de s’en saisir pour les objectiver), Claude François pense ce rapport en termes de jugement, immédiat et absolu – sinon, pourquoi se soucier de refaire la ligne de basse de Magnolias for ever, jouée initialement par le grand Mo Foster à Trident ? Pourquoi refaire la douze cordes du Lundi au soleil ? Si tout n’était qu’affaire d’identification et de projection, n’importe quelle douze cordes correcte ferait l’affaire. Mais reprendre le moindre détail, peaufiner jusqu’à point d’heure, c’est supposer que le public a l’oreille discriminante, qu’il peut hiérarchiser ce qu’il entend à la radio ou à la télévision et tendre à s’accorder sur le résultat, plébisciter telle chose et non telle autre à partir de cette compétence partagée par tous qu’est la faculté de juger. […].
S’il ne peut être établi, il n’y a pas de raison d’écarter a priori la possibilité d’un « sens commun ». Et quelle que soit la réalité de cet accord, prêter au public cette capacité, c’est relever considérablement les exigences de la chanson populaire, et s’efforcer de s’y tenir comme si tous sans exception, et au même titre, étaient en mesure de l’évaluer, hors de tout mérite et de tout privilège. C’est ce que Kant appelle, dans ses maximes du sens commun, avoir une pensée ouverte, capable de se mettre à la place de tout autre être humain pour se libérer d’un jugement d’ordre strictement privé. C’est sans doute prêter beaucoup à ce public, mais c’est à cette condition seulement qu’un art peut se prétendre véritablement populaire, c’est-à-dire non pas dédié à une certaine classe sociale, mais susceptible d’affecter positivement n’importe qui, exactement de la même façon, quelle que soit sa condition ou son éducation » (p. 159).
Une chanson mineure fait l’objet d’un long développement : « Le sceau de cette sincérité pourrait être l’entraînant 45 tours de mai 1977 Je vais à Rio, résurrection d’une embarrassante pochade de l’Australien Peter Allen, qui semble partager en français le même désir d’évasion factice.
Malgré le joli timbre de voix de Peter Allen, ce sommet de hit-parade – cinq semaines n° 1 en Australie – est d’abord un sommet de mauvais goût que se disputent une section rythmique au minimum syndical (malgré l’excellent Jim Keltner à la batterie, ici quasi inexistant) et une horrible guitare électrique censée imiter une fiévreuse samba. Mal produit par un Brooks Arthur peu à l’aise avec les nouvelles tendances de la pop, l’ensemble est lourd, appuyé, jusqu’à ce sifflet d’arbitre de football qui, faute de donner une couleur locale, semble désespérément siffler le hors-jeu. Du côté des paroles, c’est une chanson naïvement, donc dangereusement raciste comme put l’être Tintin au Congo : « I feel like Tarzan in the jungle / There on the hot sand and in a bungalow / While monkeys play above-a », dont la seule excuse est de n’avoir jamais été prise au sérieux par son créateur qui en profitait surtout pour tomber la chemise sur les plateaux de télévision. Ayant malgré (ou grâce à) tout cela senti le potentiel de la chanson, Claude François s’y investit totalement au point d’en proposer, une fois n’est pas coutume, une adaptation légèrement plus longue que l’original. Se refusant à singer la samba, débarrassant la chanson de son mauvais exotisme, Jean-Claude Petit remplace la guitare électrique par des cuivres dégringolant en cascade et retravaille les chœurs pour leur donner des harmonies plus riches. Chœurs et cuivres construisent par leurs discrètes variations, en particulier dans le dernier couplet, une dynamique sonore absente de la version de Peter Allen, qui finissait par se répéter comme un disque rayé. Pour l’enregistrement, les bases rythmiques de la version française sont faites à Londres, aux studios Trident, le 16 février 1977 avec le jazzman Frank Ricotti aux percussions et, côté français, le fidèle Slim Pezin à la guitare, Jean-Claude Petit au piano et Jannick Top, membre du groupe jazz-rock Magma, à la basse. Le directeur artistique de l’époque, Guy Floriant, se souvient du soin particulier apporté par le chanteur au placement de sa voix, qu’il refit trois fois (alors qu’une seule prise suffisait d’habitude), afin que chaque mot, chaque syllabe rebondisse au bon endroit, comme il se souvient des allers et retours Paris-Londres exténuants que réclamèrent l’enregistrement et le mixage particulièrement délicat des chœurs et des cuivres.
Peu de chansons populaires en cette deuxième moitié des années 1970 manifestent à ce point les puissances du juste. L’utopie naïve du texte français signé Eddy Marnay, qui parle de la pauvreté du Brésil et non de singes dans les arbres – « Et je suis riche de rêves comme le sont les gens pauvres de là-bas » – ne supporte pas le second degré. Mais les plus belles réussites de Claude François ont toujours cette mélancolie qui est comme l’ombre d’une époque où l’excellence de Je vais à Rio n’a plus tout à fait sa place ni d’autre issue que de passer pour inconséquente, par son sérieux insolant (sic) qui n’aurait pas dû se trouver là et ne peut être officiellement reconnu comme tel, n’ayant su se protéger par la distance de l’ironie – contrairement à Peter Allen, qui s’en sortira toujours mieux en sa médiocrité. Évoquant son travail de chanteur populaire, il arrivait également à Claude François de parler d’« honnêteté absolue », attitude qu’Étienne Roda-Gil saluera post-mortem comme la vraie noblesse de l’artiste : son absence de cynisme » (p. 162).
L’attitude de Claude François est à l’opposé de celle d’Alain Bashung : « Derrière cette idée de recruter une équipe – on parlera de « l’équipe du boulevard Exelmans » –, ce n’est pas la fécondation mutuelle entre des individualités créatrices qui est visée mais leur répartition le long d’une chaîne d’actions qui appellent chacune des compétences distinctes. Seul Claude François intervient et interagit à tous les niveaux. D’où, contrairement aux artistes qui tâtonnent et attendent que l’œuvre naisse au hasard des rencontres ou expérimentations, le peu de transformations notables que Claude François fait subir à une chanson au cours des différentes étapes de son enregistrement, sinon celles relevant d’un interminable polissage, aussi épuisant que sans garantie sur la qualité finale.
Comme nous avons eu l’occasion de le voir, l’œuvre en gestation n’est jamais laissée à l’incertitude des événements et des propositions individuelles – chacun fait seulement la tâche qui lui incombe et rend sa copie. L’œuvre ne suit d’ailleurs pas un développement continu et idéal, mais se construit par paliers. C’est le modèle honni dans le domaine esthétique du travail à la chaîne, d’une usine productrice de chansons, comme l’a imposé une firme dans l’histoire de la musique populaire américaine – comme par hasard, née dans une ville où des voitures sortaient des chaînes : la Motown, à Detroit. Il y eut bien entendu des précédents, en particulier ce que l’on a appelé le « Tin Pan Alley style » ; et le « contrôle qualité », sous des formes plus ou moins élémentaires, est contemporain de l’industrialisation de la production musicale. Mais la Motown a systématisé le procédé en faisant la démonstration de son efficacité par sa plus stricte et besogneuse application. De la Motown, dont il visite les locaux en 1971 avec une partie de son équipe, Claude François aime le côté « horaires de bureau » imposé même aux auteurs-compositeurs : toujours l’idée du produit à livrer, même et surtout dans un domaine sensé régi par l’inspiration, qu’une forme de retraite personnelle ou d’activité contemplative devraient être plus à même de favoriser » (p. 180).

L’auteur attire notre attention sur une rareté : « Si Le monde extraordinaire de Claude François en novembre 1970 ressemble plus à des comptines chantées pour les adultes – l’extraordinaire É.É.É. A.A.A. et son crescendo de cordes apocalyptique, ses percussions infernales, L’anneau dans la rivière et son introduction nerveuse, très rock britannique, guitare/basse/batterie –, Pour les jeunes de 8 à 88 ans , six ans plus tard, semble un vrai disque pour enfants avec ses bruitages, ses sonorités champêtres, et des titres irrésistibles de drôlerie comme Timoléon, Fred, La pipe en bois, Monsieur Crapaud. L’équipe habituelle est de la partie, avec des orchestrations de Jean-Claude Petit, Raymond Donnez, Hervé Roy (mais aussi Benoît Kaufmann et Mat Camison), respectant ainsi le plan d’égalité. Faire un disque pour les enfants ne demande pas moins d’attention que le reste ; il faut donc les mêmes, c’est-à-dire les meilleurs. Au final, Pour les jeunes de 8 à 88 ans est l’un des disques orchestralement les plus riches de Claude François, d’une précision et d’une inventivité inouïes pour mettre en scène des textes essentiellement visuels sans que le bruitage ne cesse d’être lui-même musical, que ce soit l’évocation de la mouche à la queue bleue ou de Fred le chien qui se gratte. Du début à la fin : du très grand art, qui demanda un travail plus long qu’à l’habitude de sélection des chansons originales et de leurs textes français, pour lesquels plusieurs auteurs étaient à nouveau en concurrence. Présentant ce disque à la radio, Claude François ne citera d’ailleurs, pour une fois, que ses paroliers, Eddy Marnay en tête qui, pour Le zoo de Vincennes, a choisi des mots exprimant à leur manière les bruits des animaux : l’éléphant, le singe, le kangourou… » (p. 186). En dehors des nombreuses chansons évoquées ci-dessus, dont je vous fournis le lien, l’une des autres chansons pour enfants à être passées à la postérité est « Le jouet extraordinaire ». Je ne peux que souscrire aux propos de l’auteur : ces chansons pour enfants sont d’une incroyable qualité et injustement méconnues !
« Si les chansons enfantines l’ont donc toujours intéressé, c’est sans doute parce qu’elles mettent l’accent sur le rythme avant le message, et prennent la forme d’un exercice, d’un obstacle à surmonter : chanter vite sans trébucher (Je vais m’expédier à ton adresse), répéter des assonances sans bafouiller (La pipe en bois), sur des variations constantes et redoutables de tempo (Le zoo de Vincennes), qui demandent une grande dextérité aux musiciens comme au chanteur. Écoutez, avant chaque refrain de Fred, la voix qui s’improvise comme une batterie alors même que le texte lui impose un nombre limité de coups : c’est l’art de toujours bien retomber, sur le juste temps » (p. 188).
4. Recentrement perpétuel : si elle évolue, c’est dans le sens d’un approfondissement d’elle-même.

« Ni extase, ni mort : l’irrésolution insupportable de chansons comme Éloïse ou Dans les orphelinats est redoublée par l’usage, permis par le seul enregistrement, du fade-out, cette baisse progressive du son en fin de chanson qui s’accorde bien aux usages de la radio mais semble contrarier toute la puissance précédemment libérée – l’ultime sursaut annonçant paradoxalement la chute vertigineuse mais indéfinie. « Jusqu’à ce que des voix humaines nous réveillent et nous sombrons » (T. S. Eliot) : comme souvent dans la grande chanson populaire, la concentration des effets, compactés par les obligations du format, transforme des asyndètes en propositions d’une terrible logique. Au paroxysme, la voix humaine imite la batterie cognant contre les cymbales et la caisse claire, et peu importent alors les mots car seules comptent les syllabes se précipitant les unes contre les autres : « Car ces pauvres poupées pourraient aimer / Sauraient aimer / Pour être aimées » (Dans les orphelinats).
Retour sur le tube absolu : « Rien d’étonnant que le crescendo trouve sa raison d’être chez Claude François dans des textes étonnamment sombres : c’est toute la différence entre Comme d’habitude et sa reprise en anglais, dès 1969, intitulée My Way. Cloclo chantait un amour qui meurt à petit feu dans une indifférence et une répétition glaçantes. Sinatra, qui détestait la chanson, fait traîner les syllabes pour mieux souligner la satisfaction replète d’un vieil homme au soir de sa vie. Nettoyé de son fiel, Comme d’habitude devint par le détour d’un texte anglais signé Paul Anka un petit coussin rembourré de narcissisme où viendront s’avachir Frank Sinatra et Elvis Presley dans leur plus mauvaise période musicale. Moins de syllabes dans le texte anglais que dans le texte français : c’est moins de doubles croches et plus de blanches ; moins de couteaux et plus de soupirs. Les crescendos sont au contraire chez Claude François la forme musicale de l’enfance meurtrie (Dans les orphelinats), des désillusions d’adulte (Avec la tête, avec le cœur), de la rancœur et de la jalousie (Rien rien rien) ou, pire encore, de l’amour feint, sauvé par les seules apparences (Même si demain).

Je transcris un long extrait qui nous intéresse aussi pour le thème « À toute vitesse ! » : « Un dernier moyen de mettre en péril le système ou de tester sa résistance est l’accélération. Ce qui met en danger la machine, c’est en fait sa propre machination : l’emballement. Poussée au-delà de ses limites, elle peut casser. Certaines chorégraphies mettent ainsi en scène le corps au bord de la rupture : pantin désarticulé (Reste) ou corps en train de se noyer (Soudain il ne reste qu’une chanson). Nous l’avons vu, c’est une constante de nombre de reprises des années 1963-1964 : Claude François accélère le tempo, transformant des comptines en courses de fond. Ce sport où il excellait en Égypte avait alors déjà ce « goût de la mort » qu’il retrouvera dans l’expérience des concerts, toujours proches de l’ultime. La ferme du bonheur, en plus d’un changement de tonalité, en devient méconnaissable ; et la diction impeccable de Si tu veux être heureux est d’abord un défi à la vitesse qui caractérisera ses prestations scéniques, accélérations permanentes, délirantes, au-delà du raisonnable et même du musical – si le chanteur peut chanter et danser à cette vitesse, l’oreille peut-elle encore l’écouter ?

Ses musiciens, triés sur le volet, sont rodés aux cadences infernales, mais ils sont bien les seuls à pouvoir suivre Claude François jusque-là, comme le montre une prestation télévisuelle mémorable, sa dernière, dans l’émission « Musique and Music » de Jacques Martin le 28 février 1978 [15 jours avant sa mort !]. Le tempo follement accéléré de Magnolias for ever (la chanson, de 4 minutes 15, est jouée en 2 minutes 45) prend de surprise le chef d’orchestre Pierre Porte et provoque la déroute de l’orchestre local. Ses musiciens, eux – Michel Assa (basse), Fernand Boudou (clavier), Émile « Bonbon » Boza (percussions), Benjamin Cohen (batterie), Sylvano Santorio (guitare), Slim Pezin (guitare) –, ont l’habitude et se calent sur le chanteur sans trop de difficulté, même si la tension se lit sur les visages – Slim reconnaîtra que certains tempos du chanteur touchaient à la limite du possible, même pour un musicien chevronné comme lui. Dans leur dos, la section des cuivres fait ce qu’elle peut, mais à leur gauche, la section des cordes ne suit pas malgré les efforts désespérés de Pierre Porte pour les remettre à deux reprises dans le coup. Dès les premières secondes, la contrariété se lit sur le visage de Claude François, qui laisse éclater sa colère une fois terminée la chanson malgré les efforts du présentateur pour le calmer. Claude François ? « Une brute », dira de lui Jacques Martin. C’est-à-dire l’exact opposé d’un chanteur consensuel et familial. Ce défi de la vitesse semble s’être imposé lors de la préparation de son dernier Olympia, en 1969, cassant définitivement la forme traditionnelle du récital :
« Je prends un risque, celui d’être adoré ou détesté. Je vais essayer de chanter quinze chansons sans une minute de battement. C’est mauvais pour le souffle mais tellement agréable pour le spectateur. Les applaudissements ne servent à rien et s’arrêter entre chaque chanson ne fait que casser le rythme. »
Sur scène, à partir de 1973, Claude François décidera d’accélérer tous les tempos, dans une tension nerveuse croissante – gare à qui croisait sa route à la fin d’un concert – et pour un résultat qui sera ou superbe (les Tuileries en juin 1975) ou catastrophique (le Palais d’hiver de Lyon en février 1978, son dernier concert), la scène ne permettant pas la correction. Fréquemment ouvert dans les années 1970 par la même chanson Cherche, avec une batterie sur tous les temps – reprise frénétique de Joe Tex (Show Me), qui est d’abord un exercice d’endurance épuisant les meilleurs batteurs et percussionnistes – et refermé sur un pot-pourri d’une quinzaine de titres enchaînés à toute vitesse, pratiquement toujours les mêmes également, le tour de chant est chaque soir à la fois répété et remis en jeu.
C’est sur scène que Claude François consent à s’approcher de cette transe noire qu’empêchait le reste du temps un dispositif de production soigneusement programmé et verrouillé. Le concert d’adieu (momentané) au Forest National, en janvier 1974, se terminera par 12 minutes 17 grandioses, indescriptibles, dans une cacophonie instrumentale digne du free jazz le plus échevelé, à l’issue de laquelle le chanteur se jeta dans le public. Il y a plus d’expériences-limite chez Claude François, chaman égyptien, que chez Georges Bataille, chartiste bourguignon, c’est une évidence » (pp. 211-13).

Nous voici parvenus à la conclusion de l’auteur, dont nous extrayons ce paragraphe :
« S’il nous est arrivé de qualifier de « petit chef-d’œuvre » une chanson de Claude François, c’est uniquement en un sens affectif, par exemple Nicolas François Dupont, que l’on aimerait bien placer aux côtés de L’Île aux trésors et de The Catcher in the Rye. Mais en respectant le plus rigoureusement possible ces quatre règles que nous avons tenté d’énoncer dans l’espoir qu’elles fassent système, il nous faut reconnaître que l’art de Claude François ne crève pas le plafond de la variété. La forme moyenne est toujours déceptive, au moins dans notre culture. Elle s’arrête toujours au bord de la limite où quelque chose d’autre pourrait advenir. Et cet arrêt est déjà en soi un art difficile, comme le savent bien le danseur et le batteur, mais pas le critique qui a l’impression que cela se répète, que cela ne se renouvelle pas. L’art de Claude François se tient, et se reprend sans cesse, en ce lieu décevant comme une ligne d’horizon trop nette, sans ligne d’ombre, où l’on salue volontiers ce qu’il a accompli en regrettant qu’il n’ait pas fait autre chose – cette autre chose qui s’annonce et s’entend dans les séances à Abbey Road en 1977-1978. Son dernier enregistrement, Bordeaux rosé, chanté en anglais, [la veille de sa mort] est une délicate et insolite rencontre entre un quatuor à cordes et des guitares reggae. Pourquoi s’est-il surpassé sans jamais se dépasser, pourquoi s’est-il mis en danger dans l’ordinaire mais jamais dans l’extraordinaire, même au risque de la catastrophe ? » (p. 245).

– En plus des nombreuses chansons découvertes grâce à ce livre, voici encore quelques pépites comme Dans une larme, J’attendrai ou Fleur sauvage qui classent Claude François parmi les grands chanteurs du XXe siècle, et que ses tubes ont occultées. Et puis nous terminerons par la version live en anglais de Love will call the tune (Chanson populaire) et retournerons aux débuts du chanteur avec « Si j’avais un marteau » que je chantais à tue-tête quand j’étais môme, et que ce livre m’a donné envie de recommencer à chanter !

Lionel Labosse