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Des gros seins, des gros culs…

Federico Fellini et le chaos tournoyant

7 films de Fellini pratiquant la mise en abyme

samedi 21 septembre 2019

Federico Fellini (1920-1993) est un des cinéastes qui m’inspire le plus. Même si j’avais déjà vu plusieurs de ses films, il a fallu la rétrospective de la cinémathèque en 2019 accompagnée de l’exposition Fellini-Picasso pour que je commence à distinguer un fil conducteur entre ses films, en dehors de son goût délicieusement pervers pour les gros seins et gros culs féminins qui doit donner aux matrones à perles qui voient des harceleurs sexuels partout, des poussées d’interdite aiguë. Cet article était au départ un chapitre de l’article sur la mise en abyme au cinéma, mais il a pris une ampleur telle que le voici en article à part entière.

Après Les Feux du music-hall, coréalisé en 1950 avec Alberto Lattuada, le premier film de Federico Fellini seul, Le Cheik blanc (1952) reprend le même thème, qui deviendra obsessionnel chez le maestro, de la confrontation entre le spectacle minable et la vraie vie. La mise en abyme est donc un procédé éminemment fellinien, et peu de ses films ne présentent au moins une séquence de spectacle, que ce soit une séance de cinéma (Amarcord, 1973), de cirque, de music-hall, de télévision. Le Cheik blanc remplace le spectacle de music-hall du film précédent par le tournage d’une séquence de roman-photo. La protagoniste qui vient à Rome avec son fiancé pour se marier, en profite pour rencontrer son idole, la grassouillette vedette d’un roman-photo minable, qui a répondu à des lettres de fan. Elle se retrouve embringuée dans la séance de prise de vue, transformée en odalisque par le pseudo-cheikh, qui lui révèle qu’il est marié avec une femme qu’il n’aime pas. Celle-ci, en matrone italienne de caricature, vient d’ailleurs récupérer le volage époux, gifler la midinette, et ramener le mari en croupe sur sa Vespa. Au terme de 24 h d’errance, la midinette est récupérée par son futur, après un pseudo-suicide aussi minable que son cheik, et réalise que son vrai cheikh blanc, c’est son fiancé ! L’ingrédient principal qui donne son sens au film, c’est la première musique de Nino Rota, musique de cirque à contre-emploi qui commente ironiquement chaque scène et rapproche par son rythme faussement enjoué la fiction minable et l’existence de ces mariés de convenance dont la vie s’annonce aussi pitoyable qu’un spectacle de cirque. C’est aussi la première apparition de Giulietta Masina (1920-1994) dans un film de Fellini, dans un rôle secondaire de prostituée au grand cœur nommée Cabiria, même nom que dans la film éponyme de 1957.
Le chef-d’œuvre La Dolce Vita (1960) comprend une longue scène de télévision en direct, filmant deux enfants censés avoir vu la Vierge, mise en abyme du film dont le sujet est la vie d’un parasite de stars qui n’existent elles-mêmes que par le reflet illusoire que la presse donne d’elles. Le procédé est direct dans Huit & demi (1963), car c’est un film qui raconte du point de vue du metteur en scène le processus de création d’un film avec tous ses protagonistes. Jean-Luc Lacuve, dans son analyse savante pour son site émet plusieurs hypothèses d’analyse du titre. Je me permets d’en ajouter une. Ce qui me frappe dans ce film chaotique, c’est la permanence du thème fellinien de la sarabande, de la fanfare tournoyante et pressée, qui ressortait déjà de son 1er film en tant que réalisateur unique, Le Cheik blanc, qui au terme d’un questionnement certes plus restreint du protagoniste sur son rapport à sa fiancée, laquelle comme le Guido de Huit & demi hésitait entre deux amours, se laisse presser par les circonstances et le même type de musique obsédante de piste aux étoiles de Nino Rota pour accepter cette vie imparfaite, parce qu’il n’y en a pas d’autre. Le mouvement perpétuel de la vie est au cœur de ce « 8 » que le « & 1/2 » propose de dépasser pour sortir du tournoiement perpétuel. Donc ce 8, c’est pour moi le symbole renversé de l’infini, le ruban de Möbius tel que le représente M.C. Escher dans Möbius Strip II exactement contemporain du film. Mais ce mouvement infini du 8 est aussi présent dans cette étrange structure, cet immense praticable qui ne mène à rien comme une sorte de grand huit que montent et descendent sans cesse tous les figurants du film. Or cela reprend aussi l’iconographie d’un célèbre dessin plus ancien de M.C. Escher, Ascending and Descending (1960). Fellini, avec son thème obsédant du cirque & de la fanfare revient à l’origine du cinéma comme extension du cirque, mais aussi à l’origine du théâtre grec ancien qui selon André Degaine vient d’un « chaos tournoyant » originel. Guido, au bord du suicide, finit par accepter de prendre sa place dans la ronde de ses personnages, qui est celle du spectacle (the show must go on), mais aussi celle des générations, où l’acceptation de la vie vaut celle de la mort, d’où la présence de ses parents tout au long du film. Je pense aussi au dessin de Man Ray représentant l’infini dans le recueil Les Mains libres. Écoutez la musique de Nino Rota pour cette sarabande finale de 8 ½.

Le chaos tournoyant selon André Degaine
Histoire du théâtre dessinée, Nizet, 1996, p. 14.

Voici le propos d’André Degaine sur le « chaos tournoyant » (malheureusement il ne cite pas ses sources, et l’on en est réduit à croire qu’il s’agit d’une hypothèse personnelle) :
Un chaos tournoyant
« Pour canaliser l’orgie dionysiaque, la société va d’abord, l’admettant, en faire, dans les bourgs, un « chaos tournoyant ». Ce culte rural prendra, en moins de 200 ans, la forme de théâtre. Et cette forme, reprise par les villes, deviendra la façon quasi générale de célébrer le dieu.
PHASE A. Sur la « place à danser » en terre battue du village, on a dressé une borne de pierre. C’est l’autel (la « thymélè ») sur lequel on commence par boire et sacrifier… un bouc. (Pas question, bien sûr, de sacrifier un enfant !) Puis, suivant le degré d’ivresse des participants, on célèbre soit le culte barbare, majestueux et farouche du dieu souffrant (embryon de la TRAGÉDIE, qui signifie « chant du bouc »), soit sa parodie admise par le dieu de la joie de vivre, avec transport d’énormes phallus en bois, ânes qu’on chevauche, etc. (embryon du DRAME SATIRIQUE). Dans les deux cas, piétinant en cadence, psalmodiant ou braillant des chants de Dionysos, le village se met à tourner autour de l’autel.
PHASE B. L’anneau tournant des chanteurs-danseurs s’est réduit aux 40 ou 50 gars du village les plus doués. Le village, massé en un second (et plus grand) anneau fixe, les regarde. Les plus inspirés des choreutes improvisent. Et leur improvisation est reprise par tous.
PHASE C. Un choreute, plus inspiré par le vin que les autres, grimpe sur l’autel et y improvise seul. Il devient coryphée, chef du chœur. Tout s’immobilise, puis le chœur lui répond en se remettant à tourner, tantôt dans un sens, tantôt de l’autre. C’est le CHŒUR CYCLIQUE. Aux « couplets » du coryphée répond le « refrain » du chœur.
PHASE D. Une table est placée près de l’autel. Le coryphée qui y saute (saltare in banco = saltimbanque) peut y gesticuler à l’aise. Il dialogue en chantant avec le chœur, mais sa « partie », son improvisation, s’hypertrophie : c’est le DITHYRAMBE (récit chanté des épisodes variés de la légende du dieu, de ses « aventures »…). Des « vedettes » parmi les coryphées s’affirment. Certains villages deviennent fameux pour la qualité de leur spectacle.
PHASE E. (fin du - VIIe siècle). On imagine de placer la table tangentiellement à la piste du chœur. Le coryphée fait face à l’autel et aux spectateurs dont l’anneau brisé tend à enserrer piste et table. L’esquisse du futur théâtre grec apparaît : l’orchestra (la piste), le proskenion (la table), l’hémicycle (les spectateurs). »

Dans Les Clowns (1971), beau film méconnu qui préfigure Ginger et Fred, Fellini crée un savant hybride de documentaire et de fiction, et met les mains à la pâte, en s’intégrant à un groupe de bras cassés, qui jouent une équipe de réalisation, cadreur, script, preneur de son, etc. Le cadreur, dont on ne voit en fait quasiment jamais les images qu’il est censé tourner, est un bon exemple de camérateur : il désigne ce qui est censé être intéressant, mais c’est filmé par un autre, hors-champ. Ils tentent de recréer l’histoire des clowns, en recherchant des spécialistes ou des témoins filmés à leur domicile ou en maison de retraite, ombres de ce qu’ils furent (comme Ginger et Fred), mais aussi en découvrant des lieux et des vieux films. Cette recherche est vouée à l’échec. Deux scènes le démontrent avec humour. Pierre Étaix convie l’équipe à son domicile pour leur montrer un film rare des trois frères de la famille Fratellini donnant des spectacles pendant la guerre de 14-18. Il faut hisser dans l’appartement un projecteur spécial fragile dans une grosse caisse de bois. Un homme s’en charge, mais il manque faire tomber la caisse. Fellini propose de l’aider, mais Pierre Étaix l’en empêche. Le film est introduit dans le projecteur, mais impossible de le voir : il se déchire, se tord, brûle. Belle leçon : le film, comme le cirque dont il faut rappeler qu’il est une extension à l’origine et que les premiers réalisateurs venaient du cirque, est un art éphémère dont seul le souvenir subsiste dans les mémoires. Fellini de recréer aussitôt, en couleurs, le film détruit. La scène du défilé de mode des clowns habillés par les plus grands couturiers constitue un écho à la scène du défilé de mode ecclésiastique de Fellini Roma (1972). Deuxième scène : à la Maison de la Radio, Fellini obtient l’autorisation de visionner un court-métrage rare montrant le clown Rhum dans les années 1920. Il aurait pu choisir un film de Jacques Tati, mais ç’eût été moins drôle. Il est accueilli par une documentaliste revêche qui écorche son nom, et lui passe le film sur un petit visionneur, cigarette au bec, maltraitant la bobine. Fellini est déçu par ce très court film où il entrevoit le clown, et là aussi, préfère reconstituer avec son talent un nouveau spectacle de clowns, repassant du vrai-faux documentaire à la fiction. À plusieurs reprises est évoqué le mythique cirque Medrano, dont le bâtiment est justement démoli à l’époque du tournage. Fellini évoque une brasserie qui aurait pris sa place, mais comme ils passent devant en taxi, le taximan revêche comme la documentaliste, refuse de revenir en arrière, et à la question « vous allez au cirque » répond qu’il a bien autre chose à faire… Autre démonstration de l’éphémère du spectacle vivant, que le cinéma peut conjurer. Victoria Chaplin Thierrée et son mari jouent leur propre rôle, plus ou moins incognito, comme un hommage à Chaplin dont on voit aussi la photo, homme de cirque passé au cinéma et dont la fille retourne aux racines de cet art. Anita Ekberg apparaît également, en amatrice de félins sauvages, 11 ans après La Dolce vita et 16 ans avant de la retrouver dans Intervista avec non pas des félins mais des dogues, et avec Mastroianni. Étonnante obsession et fidélité à soi-même du maestro, qui voit décidément ses acteurs comme des bêtes de cirque tournoyant sur la piste aux étoiles au rythme des mélodies virevoltantes de Nino Rota.
Répétition d’orchestre (1978) reprend la forme du faux documentaire des Clowns, sauf qu’on ne voit jamais l’équipe de la télévision censée tourner un reportage sur l’orchestre. C’est encore un petit chef-d’œuvre méconnu, idéal par exemple pour le thème de BTS « Seuls avec tous ». L’idée centrale est l’allégorie de l’orchestre comme une société en miniature, qui se révolte contre son chef façon « Les Membres et l’Estomac ». Celui-ci, Allemand qui baragouine l’Italien, rudoie l’orchestre collectivement et individuellement pour obtenir despotiquement le résultat qu’il souhaite. Mais cet orchestre n’est plus soumis au chef comme il l’était jadis, d’après le témoignage du vieux copiste à l’article de la retraite, et pense moins à l’art qu’aux revendications syndicales, au football, à picoler ou à baiser sous le piano. Profitant d’une « double pause syndicale », les musiciens se révoltent dans une caricature délirante des revendications gauchistes des années 1970. Mais la menace extérieure, qui prend la forme d’une énorme boule de démolition, avatar fellinien du Deus ex machina, fait violemment intrusion (écho à la scène du chantier du métro de Fellini Roma (1972)) dans l’univers préservé de la chapelle médiévale où se tient cette répétition. Du coup l’orchestre en déliquescence resserre les rangs autour du chef qui peut enfin leur faire sortir de la musique et non plus des revendications syndicales, et se met derechef à les insulter.
Dans Et vogue le navire… (1983), la mer de carton-pâte finit par être filmée en abyme, sous le plateau vacillant qui supporte le bateau en train de sombrer, Fellini étant en personne derrière la caméra. Mais le film s’ouvre (et se ferme) sur une séquence assez longue au début, où l’on croit voir un film muet en noir & blanc abîmé (rayures), avec vitesse légèrement accélérée et bruit du projecteur. Très progressivement la qualité de l’image s’améliore, et l’on voit à plusieurs reprises les camérateurs filmés, ce qui nous assure que ce n’est pas un film d’archives, mais que Fellini joue avec nous. Lorsque les cendres de la cantatrice sont montées à bord, le son fait son apparition, d’abord par des bruitages, puis les paroles, puis le chant lyrique, et la couleur apparaît enfin, progressivement, tout en restant dans des tons peu contrastés. Une des dernières séquences montre le plus inconsolable des passagers qui lors du naufrage, au lieu de rejoindre les chaloupes, se laisse sombrer en se projetant une ultime fois le film muet de sa cantatrice adorée. Le chroniqueur embarqué termine son reportage seul sur une chaloupe avec le rhinocéros, qui lui fournit du lait ! Tout cela se prête à interprétation, mais c’est encore l’image d’un monde fragile d’illusions qui s’effondre tout en ayant la faculté de se montrer s’effondrant. Ces images de mer ostensiblement de studio sont récurrentes dans le cinéma de Fellini, manière de tuer dans l’œuf l’illusion réaliste.
Dans Ginger et Fred (1986), le film entier est consacré à une mascarade télévisuelle, qui semble un écho adouci de la satire de La Dolce Vita. Les deux enfants qui ont vu la vierge sont remplacés par deux anciens danseurs de claquettes, invités pour une émission de variétés de Noël, à refaire leur vieux numéro, imitation du couple Fred Astaire - Ginger Rogers (encore en vie à l’époque). Autour d’eux, les moyens de tournage de la télévision les plus modernes (caméras sur grues articulées), les paillettes et la pub omniprésente. Certes Felllini se moque de la télé à paillettes, mais le vieux beau qui présente le spectacle, n’est-ce pas un double de lui-même ? Et au lieu de présenter des pétasses aux gros seins et des chanteurs de variétoche sans talent, ses invités, vieilles gloires, nains, trans, vache à 18 pis, ne sont-ils pas des créatures felliniennes ? Quant à la pub, faut-il rappeler que le maestro lui-même en tourna ? Le moment de grâce c’est lors de la panne d’électricité qui d’un coup, brise la magie électrique et révèle la fragilité des moyens techniques du spectacle moderne. Après cette longue pause, Ginger et Fred font leur numéro, et malgré leur vieillesse, leur vulnérabilité (Fred se casse la gueule et reprend pourtant), malgré le fait qu’ils ne soient que des has-been et des parasites dont le numéro n’était lui-même qu’une imitation de vedettes américaines, ce spectacle humain de deux vieux beaux qui dansent génère plus d’émotion que tout le bric-à-brac de la télé à paillettes.
Intervista (1987), l’avant-dernier film du maître, reprend des éléments de tous les précédents, avec notamment une sorte de pot-pourri des musiques de Nino Rota, surtout les musiques de cirque. Il y a une double mise en abyme : Fellini est l’objet d’une entrevue filmée par la TV japonaise, et au cours de cette entrevue, il se remémore ses débuts à Cinecitta, comme jeune reporter fan d’actrices. Trois séquences m’ont particulièrement marqué. Dans la première, le jeune Fellini part dans un faux wagon de tramway tiré par un camion, d’où les passagers, une jeune femme et un fasciste, sont filmés contemplant le paysage, qui passe de la ville à la campagne au fil de faux rails grossièrement posés sur la route, et aboutit à Cinecitta. Au fil du parcours, on passe entre autres lieux par un défilé que surveillent des Indiens. Ce tramway avec ces rails grossiers, représente la pellicule du film, qui permet aux spectateurs dans le wagon de tramway, de contempler le monde sans sortir de chez eux. La seconde séquence qui m’a marqué est celle qui nous mène avec Mastroianni rajeuni un an après Ginger et Fred (pour lequel il était vieilli), dans la villa où Anita Ekberg est censée vivre recluse, protégée par d’effrayants dogues. Celle-ci, vêtue d’une improbable couverture orange qui protège et exhibe sa poitrine, pendant parodique de sa robe noire de la scène mythique de la fontaine de Trévi, visionne avec son ancien partenaire, la scène en question, projetée sur un drap dans son salon. Avant la projection du film, le couple est projeté en ombres chinoises sur le drap, où il reconstitue la scène. Mise en abyme de la magie originelle du cinéma, mais aussi inversion parodique de Ginger et Fred où d’anciens imitateurs de stars rejouaient leur spectacle : là, ce sont d’anciennes stars qui rejouent et parodient leur scène mythique, tandis que l’assistant réalisateur de Fellini part dans le (vrai) métro en quête d’inconnus aux trognes felliniennes. La troisième scène, vers la fin, montre la fin du tournage du film censé être tourné par Fellini, adaptation de Amerika de Kafka. Le tournage a lieu sous des trombes d’eau dans la partie de Cinecitta montrée au début du film, aux alentours de barres d’immeubles hideuses. Pataugeant dans la boue, les acteurs et figurants se réfugient sous une bâche en plastique, autre métaphore de la pellicule, et de là, comme depuis le tramway précédemment, ils assistent comme des spectateurs à la fin du film. On distingue d’abord une forêt d’antennes de télévision, puis la caméra s’abaisse et découvre des Indiens à cheval qui tiennent ces antennes comme des lances, et fondent sur l’équipe abritée sous sa bâche façon La Chevauchée fantastique de Ford. Amusante métaphore de la guerre entre télévision et cinéma, thème déjà de Ginger et Fred. Les citations des musiques de Nino Rota qui accompagnent ces scènes soulignent à travers l’apparente discordance, la profonde unité thématique de l’œuvre du maestro. C’est toujours ce même chaos de fanfare de cirque que le cinéma, qui n’est qu’une bobine tournoyante, fait défiler devant nos yeux.

Lionel Labosse


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